Príbeh o láske bez hraníc či naivnej viere v zázraky?

Príbeh Trierovho filmu z roku 1996, oceneného na MFF v Cannes, sa odohráva v 70. rokoch v odľahlej dedine na severe Škótska. Život uzavretej presbyteriánskej komunity určujú prísne patriarchálne pravidlá. Len muži sú tými, čo smú chodiť na pohreby, len oni majú povolené prehovoriť v kostole.

Dátum druhej premiéry pripadá presne na Medzinárodný deň žien. Ak by sme inscenáciu chceli hodnotiť z feministického hľadiska, ústredná postava Bess McNeillovej by pravdepodobne z toho nevyšla práve najlepšie. Podvolenie sa vôli milovaného manžela Jana, ktorý v dôsledku úrazu ostáva paralyzovaný a žiada od nej promiskuitné správanie, je prezentované ako obeta a zázrak vedúci k jeho uzdraveniu. Bess ale môžeme vnímať aj ako ženu až chorobne dobrotivú a zároveň slabomyseľnú, čo automaticky posúva hranice jej prežívania a správania. Zároveň nie je možné chápať sebadeštruktívne konanie Bess doslovne, ale skôr ako metaforický obraz bezbrehej lásky. Práve táto nejednoznačnosť dodáva Trierovej interpretácii významu postavy Bess v podmanivom stvárnení herečkou Emily Watson pomyselnú iskru.

Režisér Ján Luterán sa k adaptácii Trierových filmov vrátil po tretí raz (v roku 2022 inscenoval Idiotov v Štátnom divadle Košice a v roku 2012 Kto je tu riaditeľ v Divadle Andreja Bagara v Nitre.) Režisér spolu s dramaturgom Mirom Dachom vychádzajú z filmového scenára, ako aj z divadelnej adaptácie Vivian Nielsenovej. Tá je oproti filmu konkrétnejšia v dopovedaní istých udalostí z minulosti. Dozvedáme sa napríklad, za akých tragických okolností zomreli Bessin otec a brat Sam či iné detaily, ktoré film ponechal len v náznakoch. Rovnako ako Trier ani Luterán neponúka jednoznačne uchopiteľný interpretačný kľúč, ako hlavnú postavu dešifrovať. Ako rôzne môžeme vnímať Bess v dnešnej dobe? Je bezbranným dievčaťom, ktoré z pazúrov rigidnej komunity vyslobodí láska? Je v jej nekonvenčnom správaní okrem choroby ukrytá aj veľká miera slobody? Je ženou modelovo odkazujúcou na až iracionálnu oddanosť? Hľadanie odpovede na tieto otázky je podstatnou súčasťou aj Luteránovho spracovania, ktorým otvorene, ale zároveň nie celkom jasne pristupuje k vedeniu hlavnej postavy. Tej totiž dáva možno až príliš veľkú voľnosť.

Hosťujúca herečka Dana Droppová (alternácia so Zuzanou Rohoňovou) kreuje hlavnú protagonistku Bess v prvom rade ako rozjarené nedospelé dievčatko. Hanblivými úsmevmi podčiarkuje jej naivitu, nevinnosť a zvedavú túžbu po tajomstvách života vrátane sexuálnej túžby. V jemných, nervóznych pohyboch jej tela sa značí kompulzívne správanie. Keď si nevie rady a situácia ju priveľmi zaťažuje, bezradne volá na pomoc svoju švagrinú Dodo. Duševná nestabilita postavy sa ukazuje najmä cez herečkin spontánny divoký tanečný prejav. Zatiaľ čo vo filme sú extatické okamihy Bessinho šťastia prudko vyvažované jej náhlou slabosťou či nervovými zrúteniami (odpadnutie, hrozivý hysterický krik), Droppovej prejavy hnevu (napríklad keď manžela necitlivo označí za mrzáka) sú skôr tlmené a nevýrazné, nebadať v nich gradáciu. Možno s výnimkou scény, keď sa nevie zmieriť s tým, že Jan čoskoro odíde na more. Svoje zahltenie šťastím v rýchlom verbálnom toku postupne prepína do desivo zúfalej polohy.

Viaceré scény sú v porovnaní s filmom nie celkom vypointované. Napríklad keď Bess vpadne do kostola v absolútne neprimeranom oblečení (v inscenácii ružový huňatý kabátik a minisukňa) po tom, ako zažila traumatizujúcu sexuálnu skúsenosť, sledujeme, ako v rozpore s pravidlami nahlas počas omše prehovorí. Kým na filmovom obraze vidíme celé rámcovanie situácie, v inscenačnom tvare v danom okamihu necítiť napätie a hrozbu. Druhá časť inscenácie obsahuje možno až priveľa mikroscén, pričom nie všetky sú nevyhnutné na posúvanie deja či rozvíjanie jednotlivých motívov. Napríklad Bessine rozhovory s Bohom, keď sa na kolenách modlí a oči upiera nahor, sú po čase už viac-menej len ilustratívne. Na druhej strane prepojenie erotiky a rozkoše s vierou je inscenačne originálne podchytené v scéne, keď Droppová kľačí na kolenách pred Tomášom Gregom ako Janom, ktorý je k divákom otočený s holým pozadím. Droppová v tejto sexuálnej pozícii obracia zrak nahor a ďakuje Bohu za najväčší dar, ktorý dostala. Prirodzene, scéna pôsobí odľahčujúco a humorne.

Vykreslenie takmer každej z postáv je založené na významotvorných detailoch, ktoré sa prejavujú v gestách či fyzickom konaní. Lucia Jašková (alternácia s Nadeždou Vladařovou) ako Bessina matka Stella McNeillová je žena, ktorá stojí nohami pevne na zemi a usiluje sa prežiť v konzervatívnej, patriarchálnej komunite. Jej postoj sa prejavuje v drsnom správaní voči dcére i neveste, keď napríklad pevne zovrie za ramená Dodo (Alena Pajtinková), aby naznačila, že sa má zoceliť, a tiež v štuchancoch a posmešných komentároch voči Bess a jej naivnej láske. Matkina cynickosť je však prejavom rezignácie voči osudu dcéry. Manželstvo s mužom, ktorý je väčšinu času preč z domu a pracuje na mori, sa totiž až priveľmi podobá na jej vlastný život. Pajtinková ako Dodo sa prejavuje ako pomocníčka a ochrankyňa Bess, ktorá svojej švagrinej v zmysle sesterstva pomáha. Jej výraz je často ustarostený a zamračený, v mimike sa zračia obavy o Bess. Tomáš Grega stvárňuje Janovo ochrnutie naturalistickým trasom tela či rôznymi tikmi. V jeho emocionalite badať – síce na neveľkom priestore – mnohé protipóly a napätie. Zaujímavou vedľajšou postavou je Pastor Mateja Babeja, ktorý do charakteru miestnej autority prepúšťa aj humor vyplývajúci z jeho spupnosti a užívania si moci (napríklad keď si nacvičuje prednes pasáží z Biblie na kázeň). Pastor s komicky ulízanými vlasmi je spočiatku vľúdny a prívetivý, keď Bess napriek protestom v cirkevnej rade starších povolí sobáš s mužom mimo komunity. Avšak ako sa ukáže neskôr, riadi sa hlavne zásadami spoločenstva, ktoré nekresťansky posiela mŕtvych do pekla a neštíti sa vylúčiť zraniteľných ľudí zo svojich radov. V inscenácii patrí k silným scénam práve rozhodovanie o vyobcovaní Bess. Zdrvujúcu vetu „Nepoznám ťa“ vyslovujú postupne viaceré postavy vrátane jej matky.

Silnou stránkou inscenácie je nanajvýš funkčné a zároveň esteticky pôsobivé scénografické členenie priestoru. Diana Strauszová umiestnila po oboch stranách javiska tmavé masívne kostolné lavice, uprostred ktorých sa nachádza výrazný obdĺžnikový útvar. Na jeho povrchu badať zemité farby evokujúce hlinu či bahno, v strede je presklená časť pripomínajúca svojím tvarom ostrov alebo ropnú škvrnu. Svetelný dizajn z nej vytvára vodnú hladinu či bielobu neba. Súčasťou sú aj jemné efekty difúznej pary či premenlivé svietenie. V zadnom pláne je vyvýšenina znázorňujúca ropnú plošinu, na ktorej miestni muži vrátane Jana pracujú. Strauszová vytvorila pomocou jednoduchých tvarov a línií organický priestor, ktorý sa vyznačuje strohosťou v súlade s nehostinnosťou a rigoróznosťou prostredia. Nie sú pritom nutné žiadne prestavby, pomocou miniatúrnych zmien sa dosahuje zmena lokality – kostol sa vďaka dlhému kusu látky fungujúcemu ako obrus premieňa na domácnosť Bessinej matky. Z otváracích sedadiel kostolných lavíc je možné rýchlo vybrať potrebné rekvizity. Herci tak plynulo prechádzajú z jednej scény do druhej. Rušivo azda vyznieva len záves oddeľujúci Janovo nemocničné lôžko od zvyšku scény. Naopak, až industriálne pôsobiaci stojan s niekoľkými silne sa točiacimi ventilátormi vizuálne príťažlivo predstavuje pristávajúci vrtuľník. Atmosféru škótskeho provinčného prostredia rozpoznateľne evokujú hudba (Martin Husovský) a tanec (pohybová spolupráca Ladislav Cmorej). Najmä svadobná oslava sa nesie v tónoch a melódiách miestnych ľudových tradícií – zaznievajú piesne zrejme v keltskej gaelčine, ktoré sú geograficky späté s miestom deja. Výstupy odohrávajúce sa v kostole sprevádza tichý spev a pohmkávanie veriacich. Duševné poryvy protagonistky sa sprítomňujú aj v hrozivých zvukoch hromov a strašidelného dunenia.

Inscenáciu stmeľujú okrem priestoru, ktorý ponúka slobodu pohybu a prirodzené zžitie sa s miestom deja, aj sústredené herecké interakcie a dialógy. Mentálny stav postáv, ich strach a obavy vieme odčítať z ich fyzického konania – Droppová ako Bess je neustále neposedná, rozbehaná na všetky strany. Čo však inscenácii možno trochu chýba, je dôkladnejšia interpretácia charakterových aspektov či motivácií hlavnej postavy. Bess v podaní Droppovej sledujeme akoby vo víre emócií, pričom nevieme odhadnúť ich presný pôvod. Bess môžeme považovať za šialenú, prehnane afektovanú a nerealisticky milujúcu. Je skôr sväticou než skutočnou postavou. Trier sa vo svojom filme pohráva s pátosom a náboženskou exaltovanosťou. Tento prístup je v Luteránovej réžii zachovaný v až príliš melodramatickom závere. Rovnako ako vo filme, aj v inscenácii sa po smrti Bess a spustení jej tela do mora radostne rozozvučia imaginárne zvony. Na javisku je tento moment dokreslený až anjelským vyobrazením spievajúcej Droppovej, pričom jej odraz vidíme niekoľkokrát zmnožený na plátne. Najmä toto záverečné gesto vedie k chápaniu Bess ako ideálnej predstavy lásky, ktorá si nič nenárokuje a je výlučne nesebecká. Je to však skôr iluzórny a idealistický, než skutočný obraz života.

Odborné korektúry: Diana Pavlačková
Jazykové korektúry: Zuzana A. Ferusová