O osvobození dětí – bez dětí – a přesto právě s dětmi

Děj příběhu se odehrává ve fiktivním jihoamerickém městě, kde dochází k fascinující události: místní děti ve věku od pěti/šesti do třinácti let se spojí, vytvoří skupinu třiceti dvou členů a členek, a prostřednictvím partyzánské taktiky slabších opustí systém, který je vylučuje z důstojného způsobu života. V naznačené revoltě vůči své prekarizované existenci jim pomáhá nejprve prales na kraji města, do něhož odcházejí žít. Později je to podzemní kanalizační systém, kam se uchylují v reakci na stupňující se policejní represe. Na rozdíl od dospělých, na jejichž perspektivu se inscenace primárně zaměřuje, totiž zmíněná místa disponují otevřeností a snad i pochopením, pročež se i ve scénickém provedení stávají důležitými nelidskými spojenci dětí toužících po jiném světě.

Inscenace Město světla nese podtitul „Nebezpečná výprava. Z bezpečí obýváku“ a právě obývací pokoj představuje i její základní scénografické řešení. Dějem provází čtyři herci a jedna herečka (Lucie Roznětínská, Jan Bárta, Hynek Chmelař, Václav Marhold, Matěj Šíma), kteří společně ztvárňují ústřední postavu ředitele odboru sociálních věcí. Střídají se tak ve vyprávění celého příběhu právě jeho optikou – popisují, co se v nedávné minulosti vlastně stalo a snaží se vybavit si různé momenty, detaily i obecnou časovou souslednost všech okolností, jež by mohly vytvořit celek. Režijním provedením tedy vzniká dynamická, rytmická mozaika na sebe přesně navazujících promluv jednajících postav, které jako by se samy snažily pochopit to, co se tehdy vlastně stalo. Jedná se přitom o práci složitou, a to nikoliv kvůli nedostatku informací, ale proto, že referované události hluboce přesahují běžné (normativní) vnímání toho, jakou agencí vlastně děti disponují. Jako by vypravěči příběhu nedokázali pochopit, že malé „nedospělé“ bytosti – pod tíhou chudoby a bezvýchodnosti své životní situace – dokázaly jednat nezávisle na svých rodinných zástupcích. Nepochopitelná je pro ně i skutečnost, že prostředky, které k tomu revoltující volí, jsou násilné a vlivem různých okolností se stupňují až k vražedným útokům. Uvedené se v inscenaci projevuje jako jistá ruptura – rozpad, chyba či zlom v ideální podobě světa dospělých, do kterého je příběh zasazen. Naopak ideální podoba světa podle dětí, jež se rozhodnou tu neideální opustit, zůstává diváctvu skryta. Zanesena je tíhou negativních jevů, kterými své rozhodnutí „bezmocné“ děti naplňují, a která přímo dopadá na „mocné“ dospělé.

Naznačená binární opozice mocných a bezmocných (dětí a dospělých, většiny a menšiny či třeba systému a anarchie) nicméně v dramaturgicko-režijním pojetí nefiguruje jako inscenační klíč, který by se snažil opoziční strany komplexně uchopit. Vzhledem ke schematičnosti a zjednodušení, které takové opozice vyvolávají, to je jistě dobré rozhodnutí. Koncepce Pavla Viechy a Ondřeje Novotného je naopak plastická právě díky tomu, že nechává jednu stranu neviditelnou – děti zde nemají svůj hlas, nedozvídáme se nic o jejich motivacích, ideálech, názorech. Na jevišti je nikdo nereprezentuje, naopak je o nich pouze referováno, a to jako o „problému“, který je nutné napravit. Naznačené režijně-dramaturgické pojetí lze vnímat jako odmítnutí potřeby děti „vlastnit“, formovat je podle určitých představ a přisuzovat jim role, které jsou definované většinovou normativní představou toho, jak by se měly chovat a jak vypadat. „Děti nepatří nikomu, jen samy sobě, a proto – tak trochu – patří nám všem.“, uvádí ve svém článku na téma „Osvobození dětí“ publicistka a kurátorka Tereza Stejskalová, a právě tento paradox je také vlastní pojednávané inscenaci.

Ti, kteří se v příběhu rozhodli vzepřít předepsaným rolím, k sobě postupem času začnou vábit všechny děti z okolí, nejen ty chudé. I ty i z významných městských rodin se v tajemném omámení začnou přidávat k původní skupince. I přes svou jevištní nepřítomnost tedy děti svou aktivní sílu v inscenaci neztrácejí, naopak – jako by nepřímo řídily všechny promluvy a jakýkoliv pohyb herců a herečky na scéně, stejně jako událostí v postupně se skládajícím příběhu. Skutečnost, že je o nich pouze referováno, navíc umocňuje jejich mysterióznost: Co byly vlastně zač? Kdy se rozhodly opustit své domovy? Jak žily a jak se organizovaly? Jak se jim podařilo tak dlouho vzdorovat? Byly to vůbec skutečné děti?… Jejich scénická absence zároveň zdůrazňuje skutečnost, že i sociální nerovnosti jsou pro většinovou společnost nezřídka neviditelné. Jak také podotýká jedna z postav, skutečná chudoba je o hodně jiná než ta imaginární.

Zmíněná replika je pronesena v první části inscenace, tj. v „bezpečí obýváku“, který scénografka Magdaléna Vrábová pojala jako koláž různých kusů nábytku a interiérového vybavení. Celková instalace vytváří vlastně stylizovaný byt, jehož formální podoba je víceméně neutrální a nijak výrazně tedy neurčuje, kde se děj odehrává. Naopak kostýmní zpracování Dáši Kinik již jednající postavy jasně zasazuje do Jižní Ameriky, přičemž některou pojímá více tradičně a jiné zcela civilně. Pětice osob se v naznačené bytové koláži nachází skoro stále spolu a na scéně se střídají jak v promluvách, tak různých činnostech. Ze vzpomínek i přímých dotazů na osoby zodpovědné za rozhodování při řešení krize přitom zpřítomňují oficiální narativ týkající se skupiny dvaatřiceti dětí, které samy takový domov, který vidíme na scéně, patrně nikdy neměly.

Popsaná scénografická kompozice mizí ve chvíli, kdy se vyprávění dostává k prvním dětmi zavražděným obětem. Jako by následovala onen zlom, ze kterého již není cesty zpět, a rozpadla se na dvě poloviny. Fragmenty původně jednotného domova jsou pak odsunuty do postranních částí hracího prostoru. Ústřední scénu policejní výpravy za utečenými dítkami následně výtvarně určuje zejména podmanivý světelný design, kterým je evokována tajemná moc (zatím) nezkrocené přírody či světa pod povrchem země. Pro většinu lidí nehostinný a se životem takřka neslučitelný prales přitom v inscenaci funguje i jako obrazný prostředník ve vytváření nového společenského uspořádání, ve kterém se děti stávají více-než-lidskými bytostmi. Explicitně verbálně i prostřednictvím různých hereckých figur je o nich referováno jako o neznámém druhu nebezpečného hmyzu, jenž se jednoho dne odněkud vzal a je potřeba se jej efektivně zbavit.

Naznačené odosobnění se v inscenaci projevuje způsobem referování o celé situaci: z promluv herců a herečky postupně mizí figura nevinnosti, se kterou jsou děti nejčastěji spojovány, a nepochopení celého dění směřuje k posilování motivu jejich animálnosti. Představitelé městské politiky a policie se přitom nedokážou k okolnostem postavit jinak než tradičně represivně, a „vychýlení z normálu“ se rozhodnou vyřešit násilně. Pokud by k uvedenému ale přistoupili například z feministické a socialistické perspektivy, mohlo vše dopadnout jinak. Právě takové úvahy o dětech totiž vychází z vědomí jejich naprosté jinakosti, a společná jím je úcta a respekt vůči ní: „Je to odmítnutí představy, že děti jsou naším prodlouženým já, že děti jsou ‚něčíʽ, že děti jsou nějaká investice do budoucnosti, že budou pokračovat v odkazu, který jim určíme, že přijmou role, jež pro ně vymyslíme, že naplní naše sny a realizují naše vize.“, konstatuje výše citovaná Tereza Stejskalová.

Vize svobody se tedy neuskutečňuje patrně právě proto, že se nepodařilo přerámovat dominantní představu o tom, kdo děti vlastně jsou. Namísto odpovědí či nabídnutí řešení toho, „jak se vypořádat s odlišným chápáním světa, aniž bychom se museli stát jeho zarytými nepřáteli“, tak inscenace nabízí hlavně zamyšlení nad mechanismy takových dominantních narativů. V celkovém provedení se jedná o napínavé pátrání, svižnou scénickou mozaiku, která prostřednictvím velkého textového objemu, rozvrstveného mezi pět výborně sehraných herců a herečky, referuje o jedné fascinující události.

Odborné korektúry: Diana Pavlačková
Jazykové korektúry: Martina Ulmanová