Jak být zranitelní a zároveň zůstat odolní?

„Ráda bych jí vysvětlila, že už léta sbírám vyprávění o tom, jak jedno tělo může být obývané vícero bytostmi, abych rozvrátila tenhle koncept jednohlasné, jednolité a jednorozměrné identity.“[1]

Jako jedno z hlavních témat či všezahrnující motiv jevištní adaptace by se v případě režijně-dramaturgické koncepce Júlie Rázusové a Anny Prstkové dala označit vícerozměrnost nejen lidského individua, ale jakékoliv živé entity. Uvedené se v inscenaci projevuje hned hereckým pojetím jednajících postav: medvěd je šelmou, ale i člověkem, událostí, stínem a částečně možná i samotnou Nastassjou Martin. Tu coby hlavní hrdinku v inscenaci ztvárňují dvě herečky, Magdalena Straková a Magdalena Kuntová, které se na scéně objevují takřka stále souběžně. Střídají se přitom v niterných monolozích i dialozích s ostatními průvodci a průvodkyněmi dějem a díky kostýmnímu řešení i výrazné fyzické podobě takřka nonstop zhmotňují dvojí podstatu zdánlivé jednoty.

Zdvojení hlavní protagonistky také evokuje motiv odcizení, které v kontextu inscenovaného děje pramení z nově nabyté bolesti, tedy ze zranění způsobených medvědem. Odcizení se zde projevuje celkovým rozpadem – nejde totiž pouze o zásadně poničenou čelist a lebku, ale také o rozpolcenost člověka, který zažil liminální a smrti blízký zážitek. Inscenační tým vychází právě z tohoto momentu: s Nastassjou se setkáváme již jako s pacientkou, která je uvězněna v nemocničním prostoru. Pozorujeme ji z odstupu, jak se v noční košili a s na mnoha místech obvázanou hlavou stává derivátem takřka neskutečné události. Divokou šelmou napadená antropoložka je zde vydána na milost a nemilost lékařům nejprve přímo v Rusku, následně ve Francii. Důsledkem je nejen deformovaný obličej a s ním související ztráta dosavadních identitárních rysů, ale také ztráta kontroly nad vlastním tělem a jeho nucená „otevřenost“ nejrůznějším živým i neživým entitám. Právě tento pocit či atmosféru v inscenaci zásadním způsobem spoluvytváří scénografické řešení Lucie Škandíkové, sestávající ze základního instalačního objektu – na dvou stranách průchozí kostky z transparentního materiálu – který se v průběhu představení funkčně proměňuje na několik významotvorných dějišť. V některých scénách jako by tento scénografický element dokonce zhmotňoval samotné Nastassjino tělo, do kterého někdo neustále vstupuje a podrobuje jej tak ustavičné transformaci.

Popisovaný scénografický objekt tedy nejprve odpovídá zmíněnému nemocničnímu pokoji či chodbě, ve které se z Nastassji stává kuriozita nebo dokonce „chyba“ přírodních zákonů. Díky skutečnosti, že je toto dějiště uzavřeno do prosklené krychle postavené doprostřed divadelního sálu, který je z hlediska diváckého sezení uspořádán do formy arény, působí, jako by samo bylo pod mikroskopem. Vzhledem k transparentním povrchům se totiž ve specifickém jevištním osvětlení na stěnách krychle odráží obličeje z obou stran přihlížejících diváků a divaček, čímž vzniká vrstvení tváří – tj. části těla, jež se Nastassji po souboji s medvědem mění a odcizuje. Vrstvené je tím pádem i postupné napětí podobné rozporu mezi tzv. objektivním (vědeckým) pohledem a subjektivním prožitkem. Hned ve vstupním expozé se tak objevuje i základní inscenační princip, kterým je výše zmíněný prvek vícerozměrnosti jakékoliv (zdánlivé) jednoty.

„Říkám, že zůstat naživu tváří v tvář medvědovi jako tváří v tvář ‚tomu, co přichází‘ v tomhle světě, znamená souhlasit s obnovou v podobě strukturální proměny. Nakonec se ukazuje, čím ona okouzlující jednota ve skutečnosti je – pouhým klamem. Tvar se znovu buduje podle schématu, který je mu vlastní, ale s prvky, které jsou naopak všechny vnější.“[2]

Ve chvíli, kdy se Nastassja dostává do Francie a podstupuje další operace v pařížské nemocnici, se spolu s jejími již takřka zahojenými ránami rozpadá i scénografické řešení. Na jeviště přichází technici a rozebírají mohutný průsvitný box. Jednají tedy podobně jako doktoři, kteří v inscenovaném ději právě rozvrtávají čelist hlavní hrdince. Po několika minutách hluku a menšího chaosu na scéně zůstává jen základní čtvercová deska, připomínající naddimenzovanou hrací plochu šachové partie. Z jedné strany této zdánlivě neutrální fošny následně vzniká zázemí pro další nemocniční výstupy, jako například pravidelné kontroly Nastassji u ošetřující lékařky, na druhé straně zase bezpečné domácí prostředí rodinného domu v Grenoblu. Rozpolcenost hlavní hrdinky mezi potřebou klidu pro rekonvalescenci v péči milující i strachující se matky a naléháním doktorů na podstoupení dalších vyšetření a případných operací jako by se rozehrávala a vyjednávala právě na této ploše.

Nastassja svou rozpolcenost nemůže vydržet a rozhodne se svůj liminální stav – tedy vlastní verzi sebe sama, která bloudí někde mezi tím, kým byla, kým je a kým bude – odjet prožívat zpět na Kamčatku. Tedy na místo, kde její proměna a postupné „stávání-se-šelmou“ započalo. Scénografický čtvercový fragment z nemocniční místnosti zůstává ležet na pódiu a je dále rozehráván coby nehostinná divočina ledové Kamčatky (stává se mj. zamrzlou řekou, u které Nastassja rozjímá o okolnostech svého setkání s medvědem). I zde se důležitou průvodkyní příběhu stává matka, byť ne ta biologická, která vystupuje zejména v částech odehrávajících se ve Francii. Na Kamčatce se na základě principu duality stává nositelkou mateřského principu Darja, čili místní obyvatelka, se kterou Nastassja sdílí své pochybnosti, naděje i frustrace. Darja má k francouzské antropoložce hlubokou emocionální vazbu, což souvisí se skutečností, že Nastassja na Kamčatku v posledních letech jezdila opakovaně a na místě trávila mnoho času s místní komunitou. Jako zásadní prvek principu mnohočetnosti jednající hrdinky se tak uvedená skutečnost a vztahy, které z ní plynou, začínají vyjevovat až na samotném konci, čímž inscenátorky nabízí jistý „chybějící prolog“ k autorčině setkání s medvědem a funkční oblouk k zakončení jejího cyklického hledání rovnováhy.

Inscenace Júlie Rázusové převádí do performativní polohy mnoho témat a vrstev, které jsou vlastní adaptovanému textu francouzské intelektuálky. Díky scénografickému řešení, které často funguje jako dramaturgicko-režijní spolučinitel, se do popředí dostává hlavně fenomén bolesti coby prožitku intenzivního a nepříjemného neznáma, jinými slovy „odcizení se“ sobě sama. Tedy tak, jak například kulturoložka Kateřina Kolářová definuje dominantní pohled na bolest a vysvětluje přitom, jak lze představu bolesti coby prožitku izolujícího jedince v radikálně individualizované tělesnosti nahradit různými crip/queer přístupy a pohledy na bolest.[3] Patří mezi ně například zhodnocení bolesti jako aktu setkání se světem a prostoru intenzivní komunikace a sdílení. V tomto smyslu by se i příběh Nastassji Martin dal vnímat jako „zpodivení (queering)“ autorčina vlastního „postižení“: utrpení a tělesná deformace vzniklá ze setkání s medvědem je pro ni totiž prostorem, v němž je jinakost nakonec přijata a přivítána. Přestože se svou bolest snaží racionalizovat, promýšlet její počátky dávno před setkáním s medvědem a zbavit se jí pomocí různých medicínských přístupů, nakonec se pro ni bolest stává svébytnou formou tělesnosti. Jako taková je obdařena významy, které vedou badatelku dál do míst, kde k její „nové hybridizaci“ došlo – je trochu žena, trochu medvěd, a nakonec se s tímto stavem smiřuje.

Nejen zmíněnými scénograficko-režijními principy je tělesnost coby proměnlivý, nedokonalý a možná i neovladatelný fenomén v inscenaci neustále evokována. Podobně jako kniha funguje i jevištní verze Věřit v šelmy jako dobrodružství či svědectví skutečného příběhu ženy-intelektuálky-bojovnice-šelmy. Inscenátorky se snaží předat maximum z adaptovaného námětu a nerezignují ani na hutné úvahy existenčního rázu. Díky citlivému přístupu a mnohovrstevnému pojetí jednajících entit, tedy nejen hereček a herců, ale i scénografických prvků, nakonec nabízí i kritický komentář k různým medicínským i společensko-kulturním fenoménům, vůči kterým je důležité zůstávat ostražití.

[1]Nastassja Martin, Věřit v šelmy. 2019, česky 2022, s. 41.

[2]Nastassja Martin, Věřit v šelmy. 2019, česky 2022, s. 59.

[3] Bolest jako performativní akt: otevírání (crip) těla (queer) rozkoším, 2011.

Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Martina Ulmanová