Svoboda žít svůj nejlepší queer život

Umělecká strategie reinterpretace klasického námětu je dobře známá – tradiční čtení nahrazuje zvolená perspektiva s cílem poukázat na limity kanonizovaných příběhů, kriticky nahlédnout, kdo je utváří, pro jaké publikum, jaké reprezentant*ky zahrnuje a kdo je naopak v klasickém vyprávění opomenut. Jak zdůrazňuje autorstvo hry I, Joan, kriticky nahlížet je příhodné jakýkoliv (historický) narativ a ptát se například na to, na základě jakých skutečností nám je už po staletí příběh Sv. Johany z Arku vyprávěn. Pakliže totiž jistý typ dekonstrukce učiníme, můžeme si dále představit jinou verzi tzv. skutečnosti a v rámci umělecké imaginace zhmotnit třeba takovou alternativu, kdy se do historického zobrazení dostane queer problematika.

Jazyk coby mocenský nástroj, který nejenže odráží, ale také vytváří naši realitu, lze označit za ústřední téma hry I, Joan z roku 2022. A to i v rámci její aktuální pražské adaptace, zobrazující – stejně jako původní verze – nadčasové otázky vlastní rodové identity. Ústřední postava Johan*a se v předváděném ději necítí být ani ženou ani mužem. Nechce se identifikovat jednou z binárních opozic, ale schází jim slova a dnes již i zavedené pojmy (argumenty, myšlenkové konstrukce, společenská imaginace), kterými by své přesvědčení vyjádřil*a. Jak v rozhovoru pro The Guardian uvádějí Charlie Josephine, stala se právě ta skutečnost – že jazyk, který máme dnes, Johan*a tehdy neměla – podnětem k zapojení bohaté choreografické práce. Původní britskou verzi proto koncipovali na průsečíku činohry a tanečního divadla, kde jsou vnitřní stavy a úvahy související s queer identitou vyjadřovány prostřednictvím tance. Jak je patrné z dostupných video ukázek, britští Joan svou energií rozpohybovávají celé divadlo Globe – dokonce sami vbíhají mezi publikum, které podobně, jak tomu bývalo při mších ve středověké Francii, nesedí na pohledných sedačkách, ale stojí. Diváctvo v davu před jevištěm přešlapuje, pohupuje se a tělesně se tak zapojuje do všech momentů předváděného děje mnohem aktivněji než coby sedící recipující.

Nálada vzbuzující kolektivní pospolitost a sjednocení za společnou ideu, typická třeba pro demonstrace nebo protestní pochody, v pražském městském divadle bohužel nevznikla. A to i přes vynikající herecké, taneční a nakonec i pěvecké výkony. V podání herečky Martiny Jindrové se Johy – jak je v genderově neutrální zkrácenině aktuální adaptace oslovován*a ústřední Johan*a – také snaží burcovat dav a je přitom přesvědčivá, strhující, přirozená. Přesto ale, jako by prostory podzemní kancelářské budovy z kraje třicátých let kladly odpor přímému napojení se na zprostředkovávané sdělení. Uvedené přitom není způsobeno režií či celkovým nastudováním hry, které je konzistentní a pečlivě usazené, ale pravděpodobně spíše „nepotkáním se“ s publikem (alespoň při navštívené reprize).

Tvurčí tím se rozhodl do inscenace zapojit uměleckou queer platformu PinkBus, a právě jejich pohybovými vstupy zprostředkovat výše zmiňované, pro Johy nedostupné konstrukce jazyka. PinkBus nejenže připravilo celkovou choreografii, ale samo v inscenaci také vystupuje: Martin Talaga představuje postavu Q – partnera*ku pro veškeré bitvy Johy. Q je doprovází, motivuje a ujišťuje jak během vnitřních diskusí nad vlastní genderovou identitou, tak v boji za uznání jejich podstaty mezi vojáky či na královském dvoře; stává se také jejich oporou v době strávené v žaláři. Postavě tak můžeme rozumět jako vlastnímu alter-egu samotné Johy, dobově nedostupným „queer“ ať již ve smyslu identity či komunity. Jiří Brnula (v alternaci s Karlem Vladykou) zase reprezentuje Jolandu – v rámci královského dvora úspěšnou ženu, snad neoliberální feministku, která si i přes svou marginalizovanou pozici ve středověké Francii dokázala najít způsob, jak svůj gender mocensky využít. Jak se však ukazuje, bohužel na úkor jiných, například těch, co obraz úspěšných žen vladařek-velitelek-bojovnic (podnikatelek a prezidentek) nechtějí naplňovat a zdůrazňují třeba naopak intersekcionální feministické pojetí. Alyssa Dillard z PinkBus také ztvárňuje postavu patřící ke královskému dvoru, Marii, jež svým jednáním stvrzuje strategii „go-with-the-flow“ coby úspěšnou formu přežití. Rozhodnutí zapojit kolektiv PinkBus má z inscenačního hlediska silné, ale i slabší stránky (ve smyslu různých tanečních a hereckých projevů); především ale představuje symbolické gesto, propojující divadelní stylizaci s žitou realitou.

Inscenace se odehrává ve velkolepém scénografickém řešení Alžběty Kutliakové. Odkazuje se na výpravné vitráže odrážející život Jany z Arcu v blíže nespecifikovaném chicagském kostele coby na svůj inspirační zdroj. Na první pohled dobře rozpoznatelné architektonické dispozice francouzských katedrál jsou zde abstrahovány na základní části půdorysu, které zvýrazňují neonové světelné pásy, a dílčí tvarosloví přitom nahrazují kovové mřížovité objekty. Aktualizace historické látky je zřejmá i v kostýmech Vojtěcha Hanyše – vycházejí sice z různých dobových tvarů či konkrétních motivů, zároveň jsou ale vytvořeny ze současných materiálů a na základě aktuálních stylových trendů. Johy tak například nejčastěji vidíme v unisex šedivé teplákové soupravě s dekorativní kresbou gotické rosety; členové a členky královského dvora zase střádají své kostýmy s postupně se vyvíjejícími charaktery – od majestátních kožešin a jiných luxusních materiálů, po latexové erotické úbory až k formální (byrokratické) konfekci, ve které v závěru hry odsuzují Johy za „neochotu“ přizpůsobit se. Performující členstvo PinkBusu zase z kostýmního hlediska definuje vizuální soudržnost s fenoménem drag queen.

Pokud bychom se zaměřili na syžet, je příběh sv. Johana*ky v inscenaci vyložen tak, jak jej známe: Johy odmítá nosit ženské šaty, slyší hlasy, vyzývající k záchraně Francie – získá si přízeň krále, vyhrává všechny podstatné vojenské bitvy, ale v závěru je odsouzen*a k upálení.  Otázka kacířství je však v současném jevištním zpracování rozšířena, a kromě „neposlušnosti“ vůči obecné autoritě zahrnuje i boj proti strachu z odlišností, homofobii a anti-genderu. Martina Jindrová divadelní postavě Johy vtiskuje silný autentický projev. Přítomným nejen u královského dvora ale i v auditoriu Divadla Komedie trpělivě a empaticky vysvětluje veškeré své úvahy a pohnutky. Trvá na svém přesvědčení, a přitom uklidňuje celé spektrum nedůvěry, které v inscenaci zprostředkovávají jak různé dramatické postavy (rozpoznáváme v nich jak populistické demagogy, ultrakonzervativní katolíky, pravicové extremisty atp.), tak i osoby mající jednoduše strach. V tom se inscenace stává více než trefnou reakcí na současné dění kolem anti-genderové lobby, jejíž primární strategií je právě vyvolávání strachu – ať už varováním před apokalyptickými důsledky ratifikace Istanbulské úmluvy či schválením manželství pro všechny, anebo obecně v rámci útoků na bezpečí a „normalitu“ dětí.

Jak ve svém článku pro webový feministický magazín Druhá: směna vysvětluje Eva Svatoňová, mnoho lidí se s anti-genderovou ideologií ztotožňuje a proti genderu bojuje proto, že pro ně reprezentuje systém, ve kterém ztratili důstojnost. Postava korunního prince Karla v podání Petra Jeništy je v tomto ohledu vhodnou paralelou – z nedostatku vlastní sebedůvěry, strachu ze ztráty vlivu, obliby a důstojnosti, a hlavně nemožnosti kategorizovat Johana*ku určitým způsobem je nakonec nechává upálit. Paradoxně ale právě tím rozhodnutím dává Johy nesmrtelnost, ikonu disponující silným agens ještě několik stovek let po své smrti, zhmotňující v rámci pražského divadelního nastudovaní naději na svobodu žít svůj nejlepší queer život.

Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Martina Ulmanová