Miroslav ZwiefelhoferV jednom z rozhovorov si povedal, že si išiel študovať bábkarinu napriek tomu, že máš menší problém s jemnou motorikou.
Hneď po strednej škole som skúšal aj činoherné herectvo, na ktoré ma však nezobrali, preto som najskôr išiel študovať na Univerzitu Komenského odbor Ruské a východoeurópske štúdiá. Po roku som sa však rozhodol pre Katedru bábkarskej tvorby na VŠMU, o ktorej som dovtedy toho príliš veľa nevedel, no veľmi sa mi na nej zapáčilo. Bolo to však trochu komplikované. Ja totiž s tými mojimi prstíkmi mám fakt problém, hoci nie v tej rovine, že by som to mal diagnostikované.
Dnes si na Katedre bábkarskej tvorby na VŠMU pedagógom. Ako si sa za tie roky a po všetkých skúsenostiach s rôzne zameraným divadlom posunul vo vnímaní bábkového divadla?
Hlavne oveľa viac hľadám a vnímam výrazové prostriedky bábkového divadla v rôznych inscenáciách a líniách divadla. To som predtým až tak nedokázal. Viacero tvorcov z činoherného prostredia má totiž niekedy pocit, že „objavuje Ameriku“, no často vlastne iba pracujú s postupmi, ktoré sú v bábkovom divadle už dávno overené. Viac spoznávam aj techniky, ktoré k nám zo zahraničia zatiaľ príliš nedorazili. Napríklad animáciu zvukom, robotické prvky a všetko, čo súvisí s multimediálnosťou súčasného divadla.
Počas môjho štúdia na VŠMU bolo cítiť isté napätie medzi tendenciou smerovať štúdium na KBT k overenejším líniám bábkarskej práce a naopak posúvaním ho bližšie k experimentálnemu vnímaniu objektu a podobne. Ako je to dnes?
Katedra, ako aj celá škola, sa neustále vyvíja. Samozrejme, musíš byť v spojení s katedrou dlhší čas, aby si dokázal tento vývoj vnímať. Aktuálne tam pôsobia pedagógovia, ktorých poetika má rôznorodé východiská. Z pozície študenta máš možnosť prísť do kontaktu s viacerými, takže si môžeš vyberať, čo ti najviac sedí. Myslím, že ten mix je momentálne dostatočne pestrý, hoci sú tu samozrejme isté limity. Bolo by napríklad skvelé, ak by sme sa mohli venovať live puppet cinema, no technické vybavenie na to jednoducho nie je k dispozícii.
Nedá sa obísť otázka, ako sa ti podarilo vysporiadať s online formami vyučovania počas pandémie.
Obdobie prvej vlny bolo pre mňa dosť kritické. V podstate sme si to spolu so študentmi odtrpeli. Učil som vtedy s Majou Danadovou a logicky sme ich začali smerovať k využívaniu videa. To samozrejme znamená naučiť sa pracovať so strihom, vkladaním hudby a podobne. Boli to skôr tvorivé konzultácie, než skutočná výučba. Príjemné nebolo ani to, že keď sme sa konečne stretli naživo, po dvoch týždňoch sa opäť školy zavreli. Vtedy som už musel hľadať motiváciu aj ja, bolo veľmi ťažké vidieť svetlo na konci tunela. V treťom semestri, ktorý bol poznačený pandémiou, som už na video rezignoval, pretože by to študentom už vážne nič nedávalo. Primárne sme sa teda venovali vytváraniu ideových a tvorivých koncepcií. Osobne vnímam negatívne aj to, že bez živých stretnutí sa veľmi ťažko vytvára kolektív, ktorého členovia sú medzi sebou prepojení. Práve to teraz doháňame, pretože schopnosť spolupracovať je podľa mňa veľmi podstatná.
Primárne sa venuješ tvorbe autorského divadla, máš však skúsenosti aj s inscenovaním už napísaného textu. Napokon, jediná inscenácia neautorského textu v Stoke, Bordeline, je spojená práve s tebou. Ako vnímaš rozdiel medzi týmito dvoma typmi práce?
Pokiaľ ide o Bordeline, bolo to trochu špecifické. S autorkou textu, Ivanou Gibovou, sme sa totiž najskôr spoznali, potom podrobne spoznali jej tvorbu a celý proces bol príjemným a logickým vyústením tohto zblíženia. Už len v práci s textom to bolo samozrejme niečo celkom iné, než je bežný spôsob tvorby v Stoke – voľná improvizácia, bez zadaných okolností a témy, ale nebola to nejako zvlášť náročná tortúra. Zaujímavé je, že ani v tomto prípade sme nepotrebovali extra využívať scénografické prvky, priestorovú ekvilibristiku, prekomponované mizanscény a pod.
Vo všeobecnej rovine platí, že sám cítim, ako ma v tejto otázke ovplyvnilo pôsobenie v Stoke. Vopred napísaný text ma viac zväzuje, než by mi pomáhal. Je pre mňa veľmi zvláštne byť v pozícii, keď len reinterpretujem jazyk, filozofiu či mentálne nastavenie niekoho iného. Často do toho ešte vstupuje aj moment prekladu, čo je ďalšia interpretácia, ktorá stojí medzi hercom a autorom textu. Každý navyše máme trochu odlišný spôsob tvorby viet a slovných väzieb, čo ma ako herca tiež od pôvodného zámeru autora trochu vzďaľuje.
Ako sa v tom prípade staviaš k stretu medzi autenticitou výpovede a jej komunikatívnosťou? Často sa totiž stáva, že umelecké dielo prichádza so silným a nesmierne intímnym momentom, ktorý zanikne v uzavretosti umeleckého diela či nezvládnutej formálnej štruktúre.
Toto je pre mňa veľmi ťažké. Pokiaľ ide o tvorbu s divadlami Stoka a GAFFA, tak sa nad divákom počas vytvárania inscenácie nezamýšľame vôbec. Príchod diváka do hľadiska vnímam a vnímame skôr ako vyvrcholenie nejakého procesu. V prvom rade nám ide o to, aby sme boli s výsledkom stotožnení my. To, že sa dotkne aj diváka, je skôr v rovine dúfania. Chápem, že ľudia majú často tendenciu hľadať v umeleckom diele akési resumé. Ja si však nemyslím, že inscenácia takéto resumé musí zreteľne komunikovať. Oveľa viac ma baví, ak divák musí byť aktívny a finálnu interpretáciu si sám vyskladá.
Ako k tomu pristupuješ z pozície pedagóga?
Samozrejme, musím vedieť so študentmi komunikovať spôsoby ako podporiť čitateľnosť ich diela či zvýrazniť motív, ktorý ich primárne zaujíma. Je to totiž niečo, čo im následne pomáha v tvorbe. Rozširuje to ich rozhľad a otvára cesty, ktoré môžu následne skúmať. Je dôležité nájsť pri každom tvorivom procese symbiózu medzi autenticitou a divadelnosťou. Osobne považujem za vyprázdnenie divadla, pokiaľ len vyťahuješ už vyskúšané postupy zo škatuľky. Súvisí to aj s tým, čo som hovoril o reinterpretácii cudzieho textu. Ako chceš zahrať napríklad v šestnástich Júliu? Väčšinou k stupňu poznania, ktorý má daná postava, dospeješ niekedy okolo štyridsiatky. Ako potom máš byť autentický?
Náš rozhovor prebieha krátko po prvej repríze autorského projektu The Death Of Mr. T., kde si bol v pozícii režiséra. Spolupracoval si na ňom s výtvarníkmi Martinou Mäsiarovou, Martinom Hrvolom, Ľubošom Kotlárom, s herečkou Máriou Ševčíkovou, choreografkou Nikoletou Rafaelisovou a dramaturgičkou Dášou Čiripovou. Ako toto spojenie osobností z viacerých druhov umenia vzniklo?
Na začiatku bol text Mauricea Maeterlincka Smrť Tintagilova.Na to sa napojila téma otcovstva, čo je vec, ktorú si v sebe trochu riešim a cyklicky sa k nej vraciam. Mojou ambíciou bolo cielene pracovať s intermedialitou výsledného tvaru. Aj preto som sa rozhodol pre prepojenie výtvarného a divadelného prostredia. Celé to začalo ešte pred koronou. Dnes už viem, že som mal vtedy veľmi veľké oči. Aktuálny stav je v dôsledku pandemických opatrení oproti pôvodnému zámeru veľmi osekaný. Osobne mám pocit, že na Slovensku je prepojenie medzi divadelníkmi a výtvarníkmi veľmi slabé. V divadle objavujeme postupy, ktoré výtvarníci majú pri ich performatívnych projektoch a umeleckej tvorbe lepšie preskúmané aj zvládnuté. Podobne je to však aj naopak, primárne si preto naozaj myslím, že je to o aktuálnom chýbajúcom prepojení týchto komunít, ktoré sa aj prostredníctvom tohto projektu a výučby na VŠVU a VŠMU snažím drobnými krokmi prepájať.
Téma otcovstva sa dotýka aj rodovej problematiky. Pochádzaš z prostredia, v ktorom hrá dominantnú úlohu maďarčina a v nej absentuje rodové delenie. Slovenčina patrí naopak k jazykom, ktoré sú na presne opačnej strane spektra. Pravda je, že s prechodmi medzi mužským a ženským rodom sa pohrávam relatívne často. V maďarčine sa z písaného textu naozaj ťažko dozvieš, či ide o muža alebo o ženu. Samozrejme, ak máš jazyk nastavený tak, že tento aspekt jasne vyhraňuje, logicky prichádza k zvýrazneniu rodového aspektu. Ja totiž trochu nerozumiem, k čomu by malo viesť to, že mám v občianskom preukaze zapísané, že som muž alebo žena. Všetci by sme mali môcť všetko, vnímať sa cez to, že sme ľudia, a nie cez rod. Pokiaľ hrám postavu, nerozoznávam medzi mužskou a ženskou emóciou, smútok je predsa smútok. Podstatnejší je pre mňa konkrétny charakter.
