Miroslav ZwiefelhoferNa úvod by ma zaujímalo, ako to vlastne bolo so vznikom SkRAT-u. V databáze Divadelného ústavu totiž pod heslom SkRAT možno nájsť dátum založenia súboru 1. 3. 2004. Rovnako sú však pod súborom zapísané aj inscenácie Smrť v kuchyni s premiérou v decembri 2000, Posledný let a Morča z decembra 2003. Dokonca aj Stredná Európa ťa miluje mala premiéru ešte mesiac pred oficiálnym založením divadla.
Je to celé trochu komplikovanejšie. Názov SkRAT sme začali používať v roku 2004, keď vznikla A4-ka. Predtým bolo obdobie, ktoré sa dá datovať asi do decembra 1999, keď mala premiéru inscenácia Módna prehliadka. Vtedy sme tuším použili názov Voľné zoskupenie, ale nato vzniklo Združenie pre súčasnú operu, lebo v pláne bolo realizovať aj nejaké operné predstavenia. Celé sa to rôzne plietlo a preplietalo. V tomto období vznikla aj inscenácia Okná, brehy, pozostalosti alebo práve spomínané opery Smrť v kuchyni, ktorú som skomponoval ja, Údel Martina Burlasa, Posledný let Mareka Piačeka a John King Daniela Mateja. Zlomovým bodom bola inscenácia Morča, ktorú sme hrali ešte v Stoke, a Stredná Európa ťa miluje,ktorá vznikla a bola reprízovaná v pivnici u Vlada Zboroňa na Jelenej 10. Obe sa spolu s niektorými zo spomínaných opier stali pevnou súčasťou repertoáru SkRAT-u.
Čo bol zlomový moment, kvôli ktorému ste sa definitívne rozhodli, že začnete fungovať pod názvom SkRAT?
Ja skôr nerozumiem, prečo sme ho nepoužívali už od začiatku, hneď po „tom odchode“ v roku 1999. Všetci, ktorí sme odišli zo Stoky, sme mali svoju genézu. Ja som vedel, že chcem robiť divadlo, ale nie nasilu – ak by to malo znamenať, že mám skončiť v nejakom kamennom divadle alebo niekde, kde by som musel interpretovať cudzie texty či skúšať s ľuďmi, ktorí mi nie sú blízki. Takže som si povedal, že nemám moc na výber. Skúsim to robiť s tými, s ktorými sa viem dohodnúť. Bola to vtedy vlastne celkom bizarná zostava: Martin Burlas, Monika Čertezni, Zuza Piussi, ktorá bola aj iniciátorkou projektu, Márius Kopcsay, nebohá Zuzana Bakošová-Hlavenková, Debora Ifigen a ja. Stále to však boli len rôzne zoskupenia ľudí, ktorí si urobili jedno predstavenie a neboli si istí, či chcú robiť ďalšie.
Ďalším dôležitým medzikrokom k SkRAT-u boli Okná, brehy, pozostalosti,ktoré sme robili s Dušanom Vicenom. Vtedy sme už trochu cítili alebo verili, že začína vznikať niečo ako súbor a divadlo. Následne sme našli, už ako súčasť platformy A4, priestor na Námestí SNP v budove Národného osvetového centra, v bývalom „Véčku“. Popri skupine spriaznených ľudí tvoriacich súbor sme tak mali už aj miesto, kde sme mohli skúšať a pravidelne hrávať. A bolo logické, že musí vzniknúť aj SkRAT, aby sme sa ako divadlo vymedzili od samotného kultúrneho centra.
Trochu sa zastavme. Spomínal si „ten odchod“. Ono sa totiž okolo celého procesu, ktorý môžeme pracovne nazvať „osamostatnenie sa od Stoky“, v oficiálnych rozhovoroch trochu prešľapuje. Ľudia sa v zásade delia na dve skupiny. Tí, ktorí ho z pozície širokého okruhu Stoky s vami prežívali, a preto sa na to nepotrebujú pýtať. A tí, ktorí z rôznych dôvodov súčasťou celého diania neboli, ale nechcú tú tému otvárať. Dnes sme však už v situácii, keď narodení okolo roku 2000, ktorí tú dobu nezažili, končia štúdium na vysokej škole. Skús teda zjednodušene a zo svojho pohľadu popísať „ten odchod“.
Ja by som to určite nenazval osamostatnením. Dostali sme sa všetci do štádia, keď komunikácia medzi nami trochu bolela. Každého trochu inak, ale bolela. Zároveň sa však nikto divadla, ktoré vstrebal vďaka Uhlárovi, nechcel vzdať. Nik iný v tom čase takýmto spôsobom u nás nerobil. Prišlo teda rozhodnutie pokúsiť sa vytvoriť niečo podobné, ale aj iné. Hľadanie, skúšanie, objavovanie vecí, ktoré v procese zostanú aj nevypovedané, no nejak podvedome ich cítiš alebo skôr tušíš. Tvorivý proces, v ktorom ti nik nehovorí, čo máš robiť a ako to máš robiť, ale všetci sú zvedaví, kam vás tá zvedavosť dokáže posunúť a ako vás ovplyvní. Sloboda a hravosť. My sme na začiatku SkRAT-u vôbec nevedeli, či sa to všetko, čo sme zažili v Stoke, vôbec dá ešte zopakovať, či sa vlastne dá vstúpiť znova do tej istej rieky. Rozhodne sme nemali v tomto ohľade skalopevnú sebadôveru, skôr veľkú obavu a nedôveru. Na začiatku bol iba projekt, ktorý sme si chceli len vyskúšať. Vytvoriť skupinu silných osobností, ktoré budú vedieť, že ich tvorivé úsilie bude radostné a nebude zneužité. Dodnes sa nad tým zamýšľam, že ako je vôbec možné vytvoriť dlhodobo fungujúci kolektív, ktorý má za sebou taký silný zážitok, aký sme mali my s pôsobením v Stoke. S odstupom dvadsiatich rokov si však myslím, že sa tento pokus asi aj podaril a nie je úplne márny.
Spomínaš skupinu silných osobností. Tá je nevyhnutná pre váš typ tvorby, ktorý vyžaduje osobný aj osobnostný vklad. Profesijný a súkromný svet sa často prekrývajú, čo nie je práve najideálnejšia štartovacia čiara pre dlhodobé a zdravé fungovanie kolektívu. Ako sa s tým vyrovnávate?
Určite nie systémovo, ale veľmi intuitívne. Ani pri priateľstvách nevieš plánovať, ako dopadnú. Pri niekom si ani nevšimneš, že to celé trvá už dvadsať rokov, pri inom si zrazu v jednom momente uvedomíš, že už to nefunguje. Návod na dlhodobé a zdravé fungovanie nepoznám. Viem len, že spúšťačom bola silná túžba robiť divadlo týmto spôsobom. Napriek tomu, že musíš niečo obetovať, zariskovať, ale aj tak vždy prídu zákonite isté nie celkom príjemné situácie, s ktorými sa musíš vysporiadať, aj keď to nevieš.
Jednou etapou SkRAT-u a A4-ky bolo pôsobenie v priestoroch bývalého V-klubu na Námestí SNP. Ako by si toto obdobie zhrnul?
Nebol to jediný priestor, ktorý bol v hre. So Slávom Krekovičom sme hľadali miesto pre naše produkcie zhruba už od roku 2000 a s ponukou projektu sme oslovili aj ministerstvo kultúry. Bavili sme sa okrem V-klubu napríklad o Jakubovom námestí, kde vtedy ešte nebolo Štúdio 12. Odpovede boli diplomaticky zamietavé. Prihlásili sme sa napríklad aj do konkurzu na dramaturgiu Divadla Aréna, ktorý vtedy vyhral Juraj Kukura. Skúšali sme aj tunel pod Hlavnou stanicou. Dokonca sme tam urobili aj jeden večer. Volalo sa to „Tunel na konci svetla“. Dali sme si urobiť aj štúdiu realizovateľnosti, z ktorej vyšlo, že aby bol priestor tunela použiteľný, museli by sme investovať približne osem miliónov slovenských korún. Následne sa stal ministrom kultúry Rudolf Chmel a vedúcim sekcie umenia Andrej Zmeček. Vtedy náš projekt, ktorý sme poslali na ministerstvo, našli v nejakom archíve. Premýšľali nad využitím priestoru na Námestí SNP a povedali, že dokým sa vyrieši celá téma Kunsthalle či prípadne rozhodnú o inom využití V-klubu, môžeme tam skúsiť realizovať náš projekt. Celé to bolo vlastne také dlhodobé provizórium a permanentná neistota. Zmluva o prenájme bola vždy len na pol roka, maximálne na rok. Každé podujatie sme museli hlásiť Národnému osvetovému centru. V podstate sme skúšali inscenácie v priestore a nevedeli, či tam bude aj premiéra. Potom sa stal ministrom kultúry Daniel Krajcer a ten v roku 2011 vyhlásil na priestor výberové konanie, ktoré bolo dokázateľne netransparentné a zmanipulované. Vyhral ho kúzelník Alexander Gerič, ktorý založil občianske združenie dva dni pred uzávierkou podávania prihlášok. Napriek tomu, že vo výzve bolo jasne napísané, že uchádzač musí spĺňať podmienku viacročnej existencie. Krajcer bol nakoniec nútený pod tlakom zrušiť výsledky výberového konania. V tomto bode sme sa rozhodli, že v tejto veci už s ministerstvom kultúry radšej spolupracovať nechceme, a do ďalšej súťaže sme sa neprihlásili. Následne sme sa na istý čas presťahovali cez cestu do provizórnych priestorov bývalého obchodného domu Dunaj. Asi dvakrát sme v tom čase hrali aj vo výklade Poľského inštitútu inscenáciu Mŕtve duše.
Čo pre vás predstavovalo presťahovanie sa do súčasných priestorov na Karpatskej ulici?Budova je v hroznom stave. No dovolím si tvrdiť, že za priestory, v ktorých sa nachádzame my, aspoň čo sa týka technického vybavenia, sa nemusíme hanbiť. Vieme dlhodobejšie plánovať a tiež systematickejšie fungovať. V tomto zmysle treba povedať, že veľkým zlomom (nielen pre fungovanie A4) bol vznik Fondu na podporu umenia. Vďaka dotáciám dnes A4-ka funguje oveľa profesionálnejšie. Predtým každý z nás musel zastúpiť viacero funkcií, takáto záťaž nakoniec v spojení s nízkou odmenou spôsobovala vyhorenie a fluktuáciu ľudí. Okrem väčšej predvídateľnosti a podpory nám určite pomohlo aj to, že vlastník budovy YMCA deklaroval, že má záujem o dlhodobú spoluprácu.
A4-ka aj SkRAT boli neraz výrazným aktérom procesov v oblasti kultúrnej politiky. Vaše inscenácie však – možno až na výnimky – neboli nikdy vyslovene politickým divadlom. Ich silný spoločenský rozmer bol komunikovaný cez súkromné príbehy. Ako sa pozeráš na tento aspekt?
Na začiatku naozaj nebola ambícia robiť politické divadlo. Výnimkou bol asi len Smutný život Ivana T., ktorého časť vychádzala z upraveného prepisu zasadania jednej komisie. Druhou výnimkou s odstupom rokov bola „dvojinscenácia“ Vnútro vnútra a tiež inscenácia Proces, procesu, procesom. Vnútro vnútra bol výsledok medzinárodného projektu Paralelné životy, ktorý tematizoval otázku zväzkov ŠtB a zastrešoval ho festival Divadelná Nitra. Ja som nikdy nemal potrebu ukazovať na javisku doslovne politiku, spoločenské témy však vždy počas procesu tvorby do inscenácie presiakli. Napríklad v Napichovačoch a lízačoch sa prirodzene do popredia dostala téma moci v korporátnom prostredí a sociálnych dopadov jej nerovnomerného rozdelenia.
Aká je teda tvoja vízia SkRAT-u a A4 o ďalších dvadsať rokov?
To je jednoduché. Ja by som bol veľmi rád, keby som sa mohol čoraz viac a viac pozerať na SkRAT ako nejaký občasný spolupracovník a občas len ako divák. Vidieť, že myšlienka, s ktorou sme do projektu „divadlo SkRAT“, ale aj „A4 – priestor súčasnej kultúry“ kedysi išli, stále oslovuje ďalších a ďalších ľudí, ktorých to baví a ktorí dokážu svojou tvorbou zaujať divákov. Rovnako ako to bolo s nami pred dvadsiatimi rokmi.
Zmenila sa z tvojho pohľadu za dvadsať rokov nezávislá divadelná scéna?
Nepochybne dnes máme omnoho viac nezávislých divadiel. Nielen v Bratislave, ale na celom Slovensku. Existuje oveľa väčšie množstvo súborov a aj oveľa väčšie množstvo kultúrnych centier. Nie je to už len o nejakých kultúrnych domoch, v ktorých sa hrávalo a často aj dodnes hráva všeličo možné. Pestrejšia ponuka logicky generuje aj iný divácky vkus. Dnes už vieš aj v menších mestách nájsť priestory, ktoré majú svoju osobitú dramaturgickú víziu. Nie sú to len produkčné domy, ale sú to aj dôležité impulzy, ktoré majú hlavne v regiónoch výrazný dopad aj na kvalitu života. V tomto je situácia spred dvadsiatich rokov neporovnateľná.
Ako si predstavuješ ideálny vzťah nezriaďovanej kultúry a štátu?
V zásade platí, že ak by sa ma niekto spýtal, či je situácia na Slovensku pre nezriaďovanú kultúru nezdravá, tak odpoviem, že nie. Už to totiž nie je priamo štát, s ktorým prichádzame najviac do kontaktu, ale jeho predĺžená ruka v podobe Fondu na podporu umenia. Každá spoločnosť sa však s takýmto nástrojom musí naučiť narábať. Dokonca nevnímam ako najväčší problém to, že sa nezriaďovaná kultúra a tí, ktorí administrujú FPU, od seba vzdialili. Problém je, že medzi sebou prestali komunikovať, navzájom si veci vysvetľovať. Zároveň to však vnímam aj ako súčasť nejakého prirodzeného vývoja, ktorý sa stále pohybuje v mantineloch štandardne a predvídateľne nastaveného prostredia. Ostáva len veriť, že to v týchto mantineloch aj naďalej zostane. Obmedzenie alebo deštrukcia FPU ako nástroja samosprávy v oblasti kultúry by nás totiž vrátilo o desiatky rokov späť a malo by to devastačný dopad.
Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Zuzana A. Ferusová
