Tomáš KubartMezi jedenácti choreografiemi nejsilněji rezonovaly právě osobní, introspektivní výpovědi. Fyzicky vypjaté, filozoficky přesně komponované sólo Ja som placebo Michala Heribana rozehrává dialog mezi tělem a jeho obrazem, přítomným a minulým, projekcí, stínem a zrcadlem. Heriban zde skrze pohyb a jeho variace zpochybňuje stabilitu identity a hledá vnitřní podstatu v rytmizované prázdnotě. Představení navíc doprovází zvuková vrstva hudby Jozefa Vlka a jemně dráždivé světelně-prostorové řešení Veroniky Malgot a Kristýny Hauptové.
Na podobné vlně existenciálního zkoumání se nese i Camille Lívie M. M. Balážové, která v prostoru banskobystrické Stredoslovenské galerie rozehrála tiché, kontemplativní a na materialitě těla a sochařské hlíny postavenou choreografii o touze, samotě a identitě, založené na skutečném příběhu sochařky Camille Claudel, partnerky Augusta Rodina. Její jméno upadlo zcela neprávem v zapomnění – přestože je celosvětově známá díky filmu s Isabelle Adjani, a na Slovensku ji připomněla například Jana Juráňová hrou věnovanou jejímu vztahu s Paulem Claudelem – a právě Lívia MM Balážová ji spolu s dramaturgyní Monikou Kováčovou převezly proti proudu Léthé i v tanečním formátu. Poetické přemýšlení o vnitřním světě performerky se opírá o jemné gesto, pozornost k detailu a civilní, hluboce lidský projev, posílený tělesnou přítomností, která v sobě spojuje jemnost s překvapivou fyzickou silou. Její tělo s ostrými ocelovými provazy svalů kontrastuje s jejími něžnými rysy a očima, tak jako samotné tělo s měkkostí sochařské hlíny. Nejintenzivněji je výsledek tohoto souboje vidět ve chvíli, v níž Balážová stojí na kostce hlíny a z jemného balancování na špičce přenáší váhu do středu chodidla, do paty, a začíná ji vší silou stlačovat k zemi.
Do této linie výborně zapadl i projekt I Hope I Will od threeiscompany a Jara Viňarského. Inscenaci jsem viděl na loňském ročníku Bratislava v pohybe, tehdy v prostorách A4, tentokrát fungovala v Akadémii umení v Banské Bystrici. Jde o uhrančivě minimalizované představení, které pracuje s jemnou mimikou, pohybovými posuny a drobnými rytmy těla v časové smyčce. Projekt si nenápadně, ale důkladně získává pozornost diváka, který se musí zcela naladit na jeho rytmus.
Bloudění krásou bez kompasu
Naopak konceptuálněji pojaté projekty působily místy dramaturgicky a interpretačně rozostřeně a nerozhodně. Taneční duet Sehr Langsam Tomáše Danielise se inspiroval filozofií i poetikou Tarkovského filmů a otevírá prostor pro vnímání mezilidské blízkosti, osamělosti i neviditelných vazeb, které často zůstávají přehlíženy. Z dramaturgie díla to však není úplně zřetelné. Možná je to způsobené horší schopností aktérů navazovat kontakt s publikem pro intenzifikaci zpětnovazební smyčky, možná by bylo třeba intenzivnějšího zapojení mimiky. Divácky pro mne bylo obtížné, zachytit ve struktuře díla zřetelné orientační body. Hermeneutický přístup k dílu, totiž že bez znalosti kontextu, jímž je Tarkovského estetika, se divák v díle přesto zorientuje (např. na archetypální úrovni) selhal. Na druhou stranu musím ocenit právě onu estetickou, poetickou a temporytmickou blízkost tvůrčím postupům ruského režiséra. Sehr Langsam staví na opakování a jistém zpomalení tempa jako estetickém principu, ale bez výrazné dramaturgické podpory mírně tápe. Není vůbec jasné, jakými vrcholy a pády vztah prochází, veškeré motivace zůstávají skryty (ale uznávám, že ono to tak v životě často je).
RE-MEMBER, projekt vytvořený mým oblíbeným režisérem a skladatelem Andrejem Kalinkou a choreografem Milanem Kozánkem ve spolupráci s Divadlem Štúdio tanca, představuje sugestivní scénickou skladbu na pomezí divadla, tance a koncertu. Kalinkovy lyrické projekty hledají mýtus současné civilizace a pokoušejí se jej přiblížit záměrně zaumným jazykem. Problémem díla RE-MEMBER není, že ztrácí na srozumitelnosti, spíše temporytmus a dynamika. Neodvažuji se jej posuzovat příliš příkře, protože to mohlo být dáno několika faktory, včetně nezvyklého prostoru Divadla Štúdio tanca. Scénické dílo zkoumá stav globální amnézie a klade otázky po smyslu lidské činnosti v době autopilotního bytí. Pět performerů/ek – zároveň hudebníků/hudebnic a výtvarníků/výtvarnic – vytváří na jevišti obrazy mezi realitou a vzpomínkou. Jeden z nejsilnějších momentů přichází, když performerka s violoncellem (Cindy Ng) vymezuje křídou prostor kolem nástroje, vytváří z něj „domov“ a schovává se do něj pod dekou – gesto, které evokuje útočiště i izolaci. Jiní účinkující se na scéně pohybují s rozptýlenou pozorností, sbírají a rozhazují papíry (Jason Yap), přeměřují prostor či se dívají do prázdna – jako by si opakovaně kladli otázku, z čeho se skládá paměť. Kalinka ví, že to jsou efemérní, nezachytitelné střípky každodennosti, které přicházejí jako ze snu – a nesou si s sebou i jeho logiku. Útržky textu, projekce vět jako „Všechno je tu tak tiché a dokonalé“, temné údery do bubnu i společný hlas Ng a Yapa u mikrofonu vytvářejí silnou meditaci o přítomnosti, která ale ztratila ukotvení v příběhu. U Kalinky vyniká schopnost vytvářet lyrickou atmosféru prostřednictvím živé hudby, poezie a citlivě voleného textu. Právě tato snovost, propsaná do samotné struktury inscenace, však někdy až příliš volně prostupuje prostorem – jako dým, který se rozplývá dříve, než jej stačíme uchopit. Toužil jsem se do inscenace ponořit, žít v jejím rytmu, nadechnout se její autentické a podmanivé atmosféry, stát se součástí Kalinkova světa. Jenže pozornost mi opakovaně unikala a příběh se mi nedařilo rozklíčovat. Výsledkem je silná, až existenciální metafora světa, který ztratil paměť na svůj počátek – a právě proto bloudí, hledá směr i smysl další cesty.
Také Siedmy deň Petry Fornayové se svou dystopickou atmosférou a civilními hereckými prostředky nenachází balanc mezi textem, pohybem a obrazem zcela přesvědčivě. Zatímco v Heribanově uchopení inscenační strategie sémantického zdvojení přítomnosti aktéra na jevišti a v projekci dochází k přesvědčivému účinku na bázi precizního opakování a tělesné připravenosti, v Siedmom dni má přítomnost projekce (tentokrát také live cinema) jiný výrazný význam: vidíme na ní totiž autentickou tvář tanečnice Barbory Janákové v rudé paruce, a je to právě její výrazná mimika, jež mi tolik chyběla v Sehr Langsam, a která umožnila okamžité emoční napojení. A to je důležité, protože pohybově-vizuální kompozice inspirovaná skladbou Martina Burlase, která vznikla jako reakce na společensko-politické napětí devadesátých let na Slovensku, by se jinak porozumění nemohla otevřít. Právě proto je zásadní, že v inscenaci vystupují Petra Fornayová a Barbora Janáková (na festivale ji nahradila Silvia Sviteková) – jejich výrazná energie a osobní nasazení dávají publiku klíč k porozumění tématům krize, ať už politické, kulturní, nebo existenciální. Tyto krize se v inscenaci neukazují jako jednorázové události, ale jako cyklické fenomény, které se opakovaně vracejí v nových podobách a nutí jednotlivce i společnost hledat stále nové způsoby, jak se s nimi vyrovnat. To je v současnosti, nejen na Slovensku, velmi aktuální – i proto byla vhodným doplněním přednáška Roba Švarce o mechanismech biopolitiky ve vztahu k ženskému tělu (ta měla delší expozici, ale o to údernější závěr). Siedmy deň jako metafora pro uzavření i očekávání přináší prostor klidu, ale současně i neklidného napětí, v němž divák hledá vlastní místo.
Estetika inspirovaná Tarkovským, dramaturgie bez příběhu
V programu platformy zanechal výrazný dojem také projekt Príbeh Juraje Korce, který na pomezí sci-fi, filozofie identity a performativního výzkumu rozvíjel spekulativní obrazy o tělesnosti, paměti a zániku. V choreografii s pěti performerkami/performery – Alexandrou Mirekovou, Lukášem Bobalikem, Evou Priečkovou, Jakobem Jautzem a Silvií Svitekovou – se publikum ocitlo v dystopickém světě na hraně rozpadu, kde příběhy identit zůstávají pouze ve stopách těla. Já jsem se do Príbehu a jeho estetiky opět propadl, podobně, jako u Kalinky, jenže tentokrát jsem měl jasnou představu o tom, co se na jevišti děje. Práce kombinovala beatnickou vizualitu, kybernetickou estetiku a proměnlivou strukturu gest, čímž vytvářela nejen silný vizuální dojem, ale i konceptuálně podnětnou performanci. V produkci kolektivu Skrzprst a v koprodukci s CieLAROQUE Helene Weinzierl se podařilo vytvořit dílo, které se nevyhýbá radikálním výpovědím ani experimentálnímu jazyku – a přitom zůstává v intenzivním kontaktu s divákem – oceňuji režijní postup, v němž po celou dobu představení (40 min.) nevidíme žádnému z aktérů do tváře.
Dílo Light Work Lukáše Bobalika, uvedené v A4, se zabývá tematikou fyzického úsilí, rovnováhy a nestability – jak v těle, tak ve vztahu. V duetu se performer s výtvarnicí Danou Tomečkovou pohybuje na hraně gravitační jistoty a lidské křehkosti, přičemž interaguje nejen s ní, ale i s proměnlivými objekty – tubusy, které do prostoru vnášejí nestálost. Vizuální stránka díla a choreografická práce vytvářejí obraz procesu, v němž se balanc stále znovu hledá, ztrácí a obnovuje – a jak se ukázalo z řeči dramaturgyně díla Maji Hriešik, jde o hledání rovnováhy i v rámci současné slovenské krize s financováním kultury.
I Hope I Will je vizuálně i významově bohaté dílo, v němž se Soňa Ferienčíková pohybuje v arénovém prostoru kolem jediného růžového lana, které postupně proměňuje scénu v pavučinu napětí, vazeb a možností.Každý její pohyb – ať už odměřený krok, přelezení lana nebo zavěšení se do vzniklé struktury – je zároveň aktem fyzického propojení i metaforou sociálních vztahů, zodpovědnosti a křehké rovnováhy. Je to právě Ferienčíková, jež je učebnicovým příkladem toho, jak je lidské tělo primárně politickým aktérem, a že tento fakt platí zejména o ženském těle. Stala se terčem naprosto směšných, a přesto nebezpečných útoků politických oponentů jejího partnera Michala Šimečky. Překáží jim ženské tělo ve veřejném prostoru, jako nositel čehokoliv jiného než „tradičních hodnot“ – překáží jim žena sebevědomá a tvůrčí, což odpovídá jejich fašistické mentalitě. Zasekli se totiž ve vývojové fázi preoidipálního období, v jejich dětských myslích je matka stále snadno ovladatelným objektem, s nímž chtějí manipulovat podle vlastních potřeb. Ferienčíková toto paradigma narušuje již samotnou přítomností ve veřejném prostoru a na scéně. Výpovědi dvanácti různorodých lidí, zaznívající během představení v několika jazycích, tvoří mnohohlasou zvukovou vrstvu, která kolísá mezi intimitou a univerzálním apelem. Ferienčíková se v této prostorové kompozici proměňuje ve tkalcovskou bytost, která propojuje osobní tělo s veřejným hlasem a fragmenty každodenních životních zkušeností, aby z nich utkala prostou, ale působivou metaforu naděje, vytrvalosti a vzájemnosti.
Projekt DŽAVOT Radoslava Piovarčiho je pohybově-zvukově-světelnou instalací, která sází na výraznou poetiku dětství a na hravý, ale zároveň konceptuálně sevřený jazyk. Zůstal mi ve své enigmatičnosti nepřístupný, ale přesto na něj musím stále myslet. Tvůrčí tým rozvíjí výchozí inspiraci dětskými hřišti do podoby kompaktního scénického celku, v němž se taneční pohyb prolíná se světelnou a zvukovou dramaturgií a spolu vytvářejí proměnlivou strukturu, jež funguje jako symbolický prostor ke zkoumání významu slov, hlásek a rytmizované artikulace. Výchozím motivem je slovo „džavot“ a jeho fonetické i významové vrstvy, které jsou tanečně interpretovány skrze zvukové kvality konsonant a jejich pohybový ekvivalent, a obojí tak místy působí jako voicebandové předvedení nějaké Artmannovy básně. Instalace zapojuje mladé interpretky do živého procesu, v němž je pohyb zároveň výrazem i otázkou. Dílo osciluje mezi nostalgií a analytickým přístupem k jazyku, mezi divadelní estetikou a performativním výzkumem, a zanechává dojem podmanivého hledání nového způsobu komunikace pohybem.
Inscenace SEN choreografky Lucie Holinové propojuje různorodé taneční styly a pohybové přístupy v surreálním obraze snění, a já jsem si zapsal tak málo, protože jsem byl okamžitě unesený fenomenálním výkonem Paulíny Šmatlákové, kterou obdivuji od té doby, kdy jsem ji viděl v The Sun. Meditativní atmosféru vytvářejí performerky a performeři prostřednictvím zvuků krystalových mís, zatímco se jejich pohyb plynule mění v reakci na hudbu Niny Pixel oscilující mezi temným ambientem a folklorními strukturami. Choreografie pracuje s absurditou snového času, kde se prolíná minulost, přítomnost i budoucnost. Tanečníci s pozadím od street dance přes bojová umění po klasický tanec přinášejí na jeviště proměnlivou dynamiku a expresivní gesta, která v kombinaci s vizuálními kontrasty a výraznými kostýmy vytvářejí obraz snu jako fyzické zkušenosti. Holinová s jemností lavíruje na hraně mezi nevědomím a realitou a nechává diváky a divačky vstoupit do prostoru, kde se tanec stává ztělesněním nevysloveného. A daří se to.
Dílo Walking Songs Marty Polákové propojuje současný tanec, živou hudbu a vizuální projekce do formy kolektivní performance, která klade důraz na spolupráci a svobodu rozhodování. Inscenace sestává ze tří částí, které se liší atmosférou i poetikou – od symbolických obrazů a meditativních reflexí přes hravou interakci hudebníků s tanečníky až po finální část, v níž dominuje fyzická i verbální virtuozita interpretů. Je to ale úžasně řemeslně zvládnutá parodie, kterou jsem třeba v podobném postupu Nely Kornetové a Jana Viňarského v jejich Ať je moje ruka rukou absolutně nezaznamenal. Pětačtyřicet minut se stydíme za všechno, co vidíme, nesmyslné nápady z besídky žáků 6. třídy, namísto profesionální projekce spořiče obrazovky, nesmyslný patos atp., abychom se s charismatickým Andrejem Štepitou rozjeli směrem ke skvěle vystavěnému závěru v tempu, které náhle všemu dalo smysl. Inscenace je přínosná ještě tím, že umožňuje nahlédnout do přípravy díla, do postupů, které ho opouštějí, nebo do něj naopak vstupují. Tvůrčí tým na jevišti neustále reaguje na sebe i okolí, čímž vytváří prostor pro okamžité rozhodování a spontánní tvorbu. Projekt Marty Polákové využívá naplno možnosti divadelního prostoru, zároveň ale staví na síle lidské interakce a otevřenosti, která umožňuje vznik nových významů v reálném čase.
Visegrád v pohybu: tanec jako společenský dialog
Odborný program patří k nejvýraznějším, a přesto často opomíjeným složkám tanečních festivalů. Právě díky těmto aktivitám – především workshopová část konaná v Telocvični – lze Slovenskou taneční platformu 2025 chápat nejen jako přehlídku tvorby, ale i jako otevřené fórum pro sdílení, hledání a mezinárodní networking. Tímto nenápadným, ale důsledným důrazem na přítomnost a dialog letošní ročník rezonoval nejhlouběji. Teprve když si naplno uvědomíme realitu, v níž pracují naši kolegové z Maďarska nebo Polska, dokážeme lépe porozumět jejich tvorbě – a skrze ni zpětně i sami sobě. Pro mě osobně, jako tanečního publicistu, jsou taková setkání nesmírně inspirativní: otevírají mi cestu k pochopení fascinujícího myšlení choreografek, tanečnic i jejich mužských protějšků.
Vedle uměleckých prezentací nabídla Slovenská tanečná platforma také odbornou nadstavbu v podobě workshopového programu Moving Dance, který probíhal po celé tři dny, v mutacích Infraštruktúra pre tanec v krajinách V4, Pitching Session – 12 projektov z V4 krajín, How Can We Work Together? – možnosti spolupráce v krajinách V4 regiónu a Reflexia predstavení 3. ročníka Slovenskej tanečnej platformy. Úvodní den patřil prezentacím grantových a rezidenčních možností napříč visegrádskými zeměmi. Martin Marciňa představil otevřené výzvy Visegrádského fondu, zatímco polský Národní institut hudby a tance (NIMIT) přiblížil pestrou škálu podpůrných programů – od platformy Poland Dances přes choreografické komise až po inkluzivní programy typu Dance and Disability. Polská prezentace zdůraznila systematickou podporu pohybového umění včetně výjezdových turné i rozsáhlých platforem typu Polish Dance Platform.
Druhý den se zaměřil na praxi a zkušenosti producentů a kurátorů. Významná pozornost byla věnována prezentaci aktivit Workshop Foundation z Maďarska, vedené Gergelym Tallóem, a organizace L1 Association Márty Ladjánszki. Přiblížili fungování nezávislých tvůrčích center v Budapešti, způsoby práce s tanečníky bez stálého zázemí, ale také problémy spojené s kulturní politikou v Maďarsku. Českou scénu reprezentovali zástupci Tanec Praha (Eva Brunclíková), Bazaar Festivalu (Ewan McLaren) a nové platformy Dance Connected (Markéta Perroud) – zmiňovali nejen produkční strategie, ale i přímý dopad mezinárodní spolupráce, například v rámci programu Moving Borders pro ukrajinské umělce.
Třetí festivalový den přinesl sérii pitchingových prezentací vybraných projektů z V4 regionu, včetně slovenských jmen jako Silvia Sviteková nebo Tomáš Janypka, a české choreografky Nlasy Mfuty. Tato část vytvořila prostor nejen pro výměnu zkušeností, ale i pro formování nových sítí spolupráce, jež mohli podpořit nejen samotní tvůrci a tvůrkyně, ale také taneční kritici, kteří měli příležitost představit taneční scénu své země. Vedle oficiálních příspěvků hrála důležitou roli i spontánní diskuze a sdílení „neviditelné práce“ producentů a organizátorů: Kataríny Figuly, Maji Hriešik a Markéty Plichtové v programové části, Nikoly Kökényové, Barbory Chomové Uríkové, Ivany Zlatňanské, ochotného a všudypřítomného Mikiho Prochásky v produkční, Kataríny Morávek Ďuricové v technické a Miroslavy Kovářovév dramaturgické. Workshopová část tak výrazně obohatila platformu o hlubší vhled do struktur, které současný tanec v regionu nejen nesou, ale i formují.
Slovenská tanečná platforma 2025 ukázala, že současný tanec na Slovensku má nejen co říct, ale ví i jak. Ukotvený v těle, myšlence i prostoru přináší tvorbu, která je otevřená introspektivnímu pohybu i společenskému dialogu. Pestrost formátů, pohybových východisek a přístupů nezakrývala slabiny, naopak je přirozeně nabídla jako materiál pro širší společenskou i oborovou diskuzi. Vedle silných autorských výpovědí sehrál klíčovou roli i odborný rámec – jako místo sdílení, kritického pohledu a vzájemné obsahové výměny napříč visegrádským regionem. Platforma tak letos působila jako jemná, ale odolná síť – propojená těly, hlasy a pohyby – která unese nejen váhu jednotlivých kroků, ale i potřebu znovu se ptát, kam a proč se v tanci (a skrze tanec) ubíráme. And I hope it will.
Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Martina Ulmanová
