Katarína K. CvečkováTvoja cesta za tvorbou nebola taká jednoznačná – začínal si štúdiom teórie a dejín divadla na brnianskej Masarykovej univerzite. Kedy a ako sa to posunulo smerom k praxi?
Na divadelnej vede som nejaký čas prijímal teoretický diskurz, ktorý sa na filozofickej fakulte viedol, ale potom sa niečo zlomilo a ja som si uvedomil, že teória mi ponúka len sprostredkované znalosti. Potreboval som niečo skutočne zažiť, nechcel som sa o živote dozvedať len z druhej ruky. Zhodou náhod sa v tej dobe otváral Ateliér fyzického divadla, ktorý na JAMU v Brne vedie Pierre Nadaud, francúzsky klaun, filozof a tanečník. Keď ma prijali, mal som 23 rokov a o tanci som nevedel nič. Podobne ako predtým o divadle. Vyrastal som na dedine v jedinom slovenskom regióne bez stálej divadelnej scény – a bez tanca.
Štúdium na JAMU som si zamiloval od prvého momentu. Ako študenti sme dostávali mnoho stimulov z rôznych strán. Ateliér je vedený v štýle Jacquesa Leqoca – učitelia pomáhajú študentom zadefinovať, čo každého jednotlivo zaujíma. Nemusí to byť divadlo. Moji spolužiaci dnes pôsobia v sfére tanca i bábkového divadla, robia stand-up, skladajú hudbu alebo kočujú a hrajú divadlo pre jedného diváka. To rozpätie je široké. Ešte na škole som mal možnosť pracovať s umelcami ako Karine Ponties, Jaro Viňarský či Nicole Moussoux. Vďaka nim som chcel viac tancovať a bol to tanec, ktorý ma postupom času prijal.
V jednom z rozhovorov si povedal, že sa stotožňuješ s „identitou bastarda“, čo sa spája s tým, že priznane lavíruješ medzi tancom, fyzickým divadlom, klauniádou, objektovým divadlom. Je to tak, že rád skúšaš rôzne tvorivé techniky a princípy alebo skôr nevnímaš v tvorbe hranice medzi jednotlivými umeleckými druhmi a žánrami?
Možno to súvisí práve s tým, ako som sa k tancu dostal. Netrúfal by som sa identifikovať ako tanečník, nestrávil som osem alebo desať rokov svojho života učením techniky. Na druhej strane nie som zaťažený kritériami učiteľov na konzervatóriu, ani som sa nemusel konfrontovať s predstavou správnej telesnosti a ideálmi baletu, neprežil som žiadnu krízu dôvery v tanec. Trvalo mi, kým som pochopil, že do tanečného sveta si nesiem svojskú výbavu. Možno preto občas hovorím, že som bastard alebo outsider – naozaj prichádzam zvonka, a keď nad tým teraz premýšľam, som za to rád. O to ľahšie zisťujem, čo sa mi páči a čo nie, čo považujem za dôležité a akou cestou sa chcem vydať.
To, že moja práca je medzi tanečníkmi prijímaná, podľa mňa hovorí aj o kondícii, v ktorej sa dnes tanec nachádza. Tanec sa nebojí rôznorodosti, naopak ju vyhľadáva – myslím, že je to dôkaz zdravého a sebavedomého prostredia. Pokiaľ dnes niečo leží v centre tanečného umenia, nie je to brilantná technika ani bezchybné predvedenie pohybu.
Na slovenskej nezávislej scéne si sa prvýkrát objavil po boku Jazmíny Piktorovej a Tomáša Janypku vo vašom autorskom diele Lehká zem. S oboma dodnes spolupracuješ aj v rámci platformy ZDRUHESTRANY, ktorá združuje absolventov spomínaného Ateliéru fyzického divadla. Čím sa odlišuje pôsobenie v kolektíve od tvojej sólo tvorby?
Otázku procesu určuje povaha projektu aj povaha tvorcov. Vo svojej vlastnej práci – a nezáleží na tom, či to je sólo alebo nie – sa snažím vytvoriť priestor pre to, aby sa stalo niečo nečakané, niečo, čo ma prekvapí, čo funguje bez toho, aby to spĺňalo moje očakávania. Vyhľadávam nehody a náhody. Moje nápady v realite divadla často fungujú ako vstupná energia, ktorú do procesu investujem a dúfam, že uvidím niečo, čo som si nedokázal predstaviť. Baví ma zaoberať sa tým, čo moje predstavy rozbíja a vytvára nový priestor. Keď sa taký moment objaví, netuším, ako sa to stalo, či ako to funguje. Práca na diele začína hraním sa s tým, čo nepoznám. Aj to je dôvod, prečo moje procesy trvajú dlho. Nie vždy sú jednoduché. Prevracajú moje vnímanie hore nohami a mám pocit, že mi pomáhajú vyhýbať sa vlastnej pohodlnosti. Asi mám radšej, keď ma niečo vykoľají.
Naposledy ste ako združenie ZDRUHESTRANY uviedli v spolupráci so slovenským súborom mimoOs dielo Diaries of Touch, ktoré by sa možno dalo označiť za pohybovú inštaláciu. Očakávaná bola práve interakcia medzi trojicou Černický – Janypka – Piktorová a najmladšou generáciou slovenských tanečníkov. Z môjho pohľadu ste však pôsobili viac ako kompaktný celok – čo zrejme vyplývalo už priamo z koncepcie Diaries of Touch. Ako by si opísal spoluprácu s chorvátskou choreografkou Sonjou Pregrad?
S mimoOs sme sa o spoločnom projekte bavili už nejakú dobu a rozhodnutie pre spoluprácu sme nechali dozrieť. Túžili sme po niekom, kto náš projekt choreograficky a režijne povedie, a Sonju sme oslovili na základe dobrej skúsenosti, ktorú na jej workshope zažili mimoOs. Osobne som sa na tvorbu s ňou tešil, vedel som, že to bude nová skúsenosť. Z môjho pohľadu je Sonja typ choreografky, ktorá uvažuje skôr do šírky než do hĺbky. Cítil som to ja sám a od divákov sa tiež opakoval feedback, že Diaries of Touch chýba hĺbka, že ostáva na povrchu. Sonja sama rozpráva o landscape, o krajine. My sme, samozrejme, zvyknutí hovoriť o hĺbke predstavenia, a keď hovoríme o plochých predstaveniach, myslíme to väčšinou negatívne. U Sonji je to jednoducho rozhodnutie, ostávať na povrchu je vedomý aspekt jej práce na Diaries of Touch. Rozumiem tomu, že nie každý takéto myslenie prijme. Aj pre mňa bolo náročné sa s jej prístupom vyrovnať.
Už v predošlej otázke som narážala na vzťah fyzického pohybu, resp. tela s objektom. Ide o tendenciu, ktorá sa najmä v tvojej autorskej tvorbe objavuje kontinuálne. V diele PAROLAPOLEA to boli dve tyče, v poslednom PLI zasa niekoľko kancelárskych stoličiek.
Rád pracujem s objektom – beriem ho ako partnera. Nerobím si ilúzie, že by kus dreva doslovne odpovedal mojim podnetom, ale dáva mi možnosť niekam upriamiť moju pozornosť. Objekt je v istom zmysle slova priestor – má svoju históriu, kontext, svoju funkciu, charakter, môžem doň vložiť svoje spomienky, ale dá sa k nemu pristúpiť aj ako k telu. Má svoju tvrdosť, pružnosť, veľkosť, vek, miesto v priestore, môže nás podoprieť, môžeme s ním manipulovať, môžeme sa ním nechať ovplyvniť…
Osobne mám tendenciu vnímať človeka ako jeden z mnohých prvkov usporiadaných na jednej úrovni, na rovnocenných pozíciách, z ktorých interagujeme a vzájomne sa ovplyvňujeme. Je mi blízka predstava človeka ako súčasti niečoho komplexnejšieho – nežijeme vo vzduchoprázdne. Každý deň nás ovplyvňuje toľko vecí. Naše telá napríklad vyzerajú tak ako vyzerajú preto, lebo neustále odporujú gravitácii. Nezrútime sa k zemi každú chvíľu len preto, že tejto sile konštantne odporujeme, iba na to nemyslíme. Podliehame neustálej zmene – mení sa naše telo aj myslenie, naše bunky aj naša identita. Naša integrita nie je jediná a nemenná, je zložená z mnohých častí, ktoré v každom momente podliehajú premene a neustále sa k sebe vzťahujú. Sme v nepretržitom pohybe. Takýmto spôsobom sa snažím viesť svoju prácu.
PLI je aj výrazne architektonické dielo. Zároveň si ho uviedol už na viacerých, a zrejme celkom odlišných, miestach. Zvykneš s daným priestorom zámerne pracovať – vnímaš ho ako tvorivý impulz? A čo pre teba vôbec znamená scénický priestor?
PLI má tú skvelú vlastnosť, že okamžite komunikuje s priestorom. Uviedli sme ho v rôznych kontextoch: v divadle, múzeu, synagóge, kláštore, na detskom ihrisku alebo v kaviarni, a na predstavenia to vždy malo väčší či menší vplyv. Keď hráš pre obyvateľov hlavného mesta v prezidentskej záhrade, je to úplne iné, ako keď sa na teba prídu pozrieť susedia z obytných blokov na sídlisku bežného mesta po tom, čo okolo teba celý deň chodia a pýtajú sa, čo za koncert sa tam odohrá. To je jedna vlastnosť priestoru, ktorú beriem na vedomie: komu vôbec patrí a aký príbeh nesie. Dielo sa vždy odhalí z trochu iného uhla. Na detskom ihrisku sa rýchlo podčiarkla hravosť, asi dve hodiny som varioval rôzne štruktúry z predstavenia. Na sídlisku som si rešpekt musel získať prácou – vykonané úsilie bolo niečo, čomu diváci dokázali rozumieť. Predstavenie sa obnažilo na kosť – ľudí zaujímali svaly, výkon a virtuozita. Prvých pätnásť minút sa hlučne dohadovali o tom, čo to je za tanec, keď len poskakujem a prenášam stoličky z miesta na miesto. Postupne sa utíšili a v závere tlieskali pri každom posunutí stoličky. Bol to cirkus.
O úlohe priestoru v PLI by som mohol rozprávať hodiny. Mojou snahou je priestor zviditeľniť, každé divadlo sa stáva site-specific. Vždy ho úplne oholíme: totálne vyčistíme závesný systém, vyhádžeme stoličky, všetko nepotrebné ide preč. Všetko, čo s priestorom súvisí, je rozhodnuté a zámerné. Kde je miesto pre divákov, ako ďaleko od scény ich usadíme, prečo nehrám na podlahe divadla či daného miesta, ale staviam si vlastný priestor v priestore, prečo je farebne riešený práve takto. Touto témou sa nechám ľahko pohltiť.
V tomto smere by som rada spomenula aj Guides – performatívnu skupinu, ktorá sa prvýkrát objavila na Kiosku 2018 a odvtedy je nezameniteľnou súčasťou žilinského festivalu. Spolu s trojicou Ingrid Zotova-Mikshina, Roman Zotov-Mikshin a Tomáš Janypka prinášate rôzne podoby živého umenia do verejného priestoru. V akých intenciách premýšľate a ako sa vaše prístupy a zámery z roka na rok menia?
Kiosk nás oslovil s bližšie neurčeným nápadom sprievodcov festivalu. My sme to vzali po svojom a založili festival vnútri festivalu. Na základe témy, ktorou sa Kiosk každý rok zastreší, sa snažíme ponúknuť svoj uhol pohľadu. Na jednej strane je to hra, ale verím, že dopĺňame a rozširujeme ten tok uvažovania, ktorým sa festival vydáva. Aj tu hrá priestor svoju úlohu, pretože komunikáciu vedieme z miest, na ktoré festival sám rezignuje alebo mu nenapadnú – z priestoru verejnosti, mimo divadla. Chceme, aby nás videli festivaloví diváci, ale aj náhodní cestujúci v MHD alebo okoloidúci v meste. Prvý rok sme ešte trávili najmä v blízkom okolí hlavného diania festivalu, druhý rok sme vstúpili do dialógu s verejnosťou – jednak workshopom, jednak tým, že sme sa od Stanice trochu vzdialili smerom do mesta, a naposledy už Guides v Byte pre Limbovú fyzický priestor festivalu opustili úplne a našli si miesto vo vnútrobloku na sídlisku Solinky.
Na mňa vždy Kiosk pôsobil ako uzavretý event pre umelcov. Ale po vyhorení S2 v roku 2019 a vďaka covidu v roku 2020 som nadobudol pocit, že aj organizátori majú záujem obrátiť sa do verejného priestoru. Zo strany Kiosku je angažovanie Guides odvážne gesto. Neviem o žiadnom inom festivale, ktorý by dal skupine umelcov podobne otvorenú ponuku s takou veľkorysou mierou slobody. Kiosk si dáva výzvy a jednou z nich je, že sa nechá prekvapiť našou intervenciou. Sprevádzame festival na jeho ceste a vedieme s ním dialóg bez toho, aby sme vedeli, kam sa náš rozhovor rozvinie. Pre mňa osobne je to veľmi špeciálny formát, ktorý rozširuje podobu festivalov. Možno sú Guides takí zahusťovači festivalu: zahusťujeme ho tematicky, množstvom mini-eventov a lepíme k festivalu miestnych obyvateľov.
Pôsobíš na českej i slovenskej tanečnej scéne. Zaujíma ma, čo ti ako tvorcovi – bastardovi/outsiderovi prináša táto viacpólovosť. Čo z týchto priestorov dokážeš čerpať alebo naopak, v čom ti možno dokážu neúmyselne „brániť“?
Celkovo sa mi obe scény zdajú hrozne previazané, aj keď medzi nimi vnímam dôležité rozdiely. Mňa osobne teší samozrejmosť, s akou môžem v oboch krajinách pracovať. Som veľkým fanúšikom slovenských centier nezávislej kultúry, veľmi rád s nimi spolupracujem. Obdivujem napríklad ľudí zo Stanice Žilina-Záriečie či z bystrickej Záhrady za ich spôsob, akým ku kultúre pristupujú, hoci si o nich v lepšom prípade ministri kultúry obtierali svoje čižmy alebo im v horšom prípade rovno niekto vypálil divadlo. Som si istý, že keby som na Slovensku trávil viac času, objavil by som ďalšie takéto centrá, ktoré žijú a fungujú vďaka vášni a energii pre nezávislé umenie.
Pravda však je, že celý svoj dospelý život trávim v Česku, mám tu svoj domov. V tomto prostredí nachádzam dôstojné podmienky pre prácu, ktorou potom prezentujem českú umeleckú scénu – či už v ČR alebo v zahraničí. Vnímam samého seba ako jej súčasť, z nej čerpám a dúfam, že na oplátku prinášam niečo späť. Takýto typ partnerstva s kultúrnym dianím na Slovensku u seba v tejto chvíli nevnímam.
Text vznikol na základe výskumu, ktorý z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
