Martina MašlárováTak ako úvod Divadelnej Flory, aj finále festivalu patrilo divadlu z nemeckého jazykového priestoru. Dvojica záverečných produkcií neostala nič dlžná bergmanovskému leitmotívu „Schreie und Flüstern“ – Šepoty a výkriky, najmä tým, akú odlišnú estetiku i náladu priniesla.
Výkriky do prázdna
V predvečer posledného dňa Flory nás paľbou lascívnosti atakovala svetová premiéra adaptácie knihy Donalda Trumpa The Art of the Deal, ktorá vznikla v produkcii festivalu. Inscenácia v réžii Manfreda Riedela bola hlučnou demonštráciou všetkého odpudzujúceho, čo sa s osobou amerického prezidenta spája. Tento, podľa slov kurátorov „scénický komentár“ k Trumpovej biznis-biblii, stavil takpovediac na Trumpove osvedčené triky a na javisku predviedol jeho enormné ego v priamom prenose. Inštalácia z televíznych obrazoviek, na ktorej permanentne bežali správy, akčné filmy ale aj porno, sa stala prvým (divadelne už trochu obohratým) symbolom konzumno-popkultúrneho klišé Spojených štátov. Postupne sa pred nami otváral nechutný svet, v ktorom Aurel Manthei rozohrával monodrámu svojho druhu na tému pochybného úspechu à la Trump. V tomto obrázku nechýbalo množstvo piva, chipsy, fastfood, otrasná blond parochňa, nevkusne „luxusný“ oblek ani Melánia, ktorá celý priestor „vyzdobila“ zlatou termofóliou. Tá sa postupne stala dominantou zaprataného javiska, ambivalentným symbolom blahobytu, ale napríklad aj odmietavého postoja prezidenta voči migrantom. Trump ako veľké dieťa v červených gamašiach (herec si nasadil na hlavu veľkú detskú hlavu) trefne stelesňoval detinskosť a „rozmaznanosť“ prezidenta, ktorý sa aj na čelo USA postavil akoby z trucu. Celkovo inscenácia priniesla provokatívnu rekapituláciu Trumpových myšlienok, ktoré sú tým nebezpečnejšie, čím dlhšie sa karikatúra štátnika udrží na svojom poste. V scénickom neporiadku (hoci zámernom) a popri sugestívne nesympatickom hereckom prejave Mantheia však zanikla tak textová nadstavba, v rámci ktorej autori inscenácie adaptáciu knihy obohatili o literárne narážky, ako aj varovný prst, ktorý tvorcovia podľa vlastných slov chceli vztýčiť. Zo znepokojujúcej performance, ktorú zamýšľali mníchovskí divadelníci predviesť, sa do pamäti najsilnejšie vryli slogany z videoprojekcie o tom, že treba „myslieť vo veľkom“, zábery z pornofilmov a pocit, že inscenácia padla do pasce predlohy. Neponúkla totiž omnoho viac údesu, než akýkoľvek novinový titulok k článku o Trumpovi, akurát ho ešte zabalila do blýskavého obalu prvoplánovej vulgárnosti americkej televíznej reality show.
Hlasné šepoty
Aj v inscenácii slávneho Berliner Ensemblu, ktorú režíroval Oliver Reese, bol dominantou herecký výkon protagonistu. V tomto bode ale všetky podobnosti s trumpiádou končia. Inscenácia adaptácie Plechového bubienka Güntera Grassa síce navonok nie je o nič umiernenejšia pokiaľ ide o energiu, ba i hlučnosť. V reflexiách inscenácie sa však bolo možné dočítať, že Nico Holonics ako Oskar Matzerath vyvolával dojem, ako keby sa prihováral každému divákovi zvlášť. Obdobný pocit intimity vo mne, zrejme pre väčšiu vzdialenosť od javiska, jeho výkon nezanechal, ani ma neopantal natoľko ako niektorých recenzentov v nemeckej tlači. Napriek faktickému priestorovému i vlastnému racionálnemu odstupu (ktorý, paradoxne, zrejme spôsobili veľké očakávania plynúce z množstva pozitívnych ohlasov a propagácie) však dokážem povedať, že Holonicsov výkon bol výrazne nadpriemerný vo svojej mimoriadnej variabilite a zároveň kompaktnosti. Reese mu na to vytvoril priestor v prvom rade redukciou na monodrámu (zásluhu na tom mala nepochybne aj dramaturgička Sibylle Baschung), v druhom rade scénickým riešením. Scénograf Daniel Wollenzin prichystal Holonicsovi temer prázdny pieskový ring s jedinou, vtipne i symbolicky nadrozmernou stoličkou. V ňom mal Holonics dosť miesta pre všetky záchvevy hereckej fantázie, mozaiku drobných úškľabkov, grimás, kriku i dôverného stíšenia, líškavej vypočítavosti a falošnej detinskosti, z ktorých Holonics kreuje postavu prešibaného chlapca so zastaveným rastom. Vďaka jeho kreácii sa nám vryla pod kožu nejednoznačnosť postavy, ba postáv z Grassovho románu, s ktorými sa Oskar živo konfrontuje, hoci je Holonics na javisku sám. Jeho Oskar vo vysoko vytiahnutých nohaviciach na traky a s podkolienkami vzbudzuje rozporuplné pocity, je dieťaťom, ktoré sa naučilo pretĺcť sa vo vojne, nie ustráchane prežiť, ale presadiť si svoje, vždy sa dostať k svojmu plechovému bubienku, zmanipulovať okolie, citovo sa obrniť. Práve v rafinovanosti, s ktorou Reese a Holonics budujú Oskarov svet, omnoho hmatateľnejšie cítiť hrozbu, ktorá sa v prípade Trumpa stala plagátom.
No bez ohľadu na to, ako dopadla bilancia produkcií z nemeckých divadiel (minimálne prvá inscenácia z Drážďan, ale aj posledná z Berlína mimoriadne zarezonovali), kurátorom a organizátorom Divadelnej Flory treba uznať jedno. Na jednej strane sa im už dlhodobo darí na festivale prezentovať výboje súčasnej svetovej réžie a do Olomouca priviezť lákadlá z najzaujímavejších divadelných domov. Druhá rovina veci je ich odvaha riskovať a priblížiť festival svetovým podujatiam napríklad pozvaním nezávislých mníchovských tvorcov a populárnych hercov z Residenztheatru, aby vytvorili produkciu priamo pre festival. Ochota a vôľa experimentovať je dobrým predpokladom, aby festival, ktorý má v českom (československom) kontexte už dlho povesť vysokokvalitného progresívneho podujatia, vo svojom vývoji neustrnul.
Projekt medzinárodných mobilít redakcie MLOKi z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
