Diskotéka na troskách Európy

Dve herečky, tridsiatničky, Gabriela Marcinková a Anna Jakab Rakovská prichádzajú na takmer prázdnu scénu zabrané do rozhovoru. Reprodukujú v ňom vyjadrenia svojich dvoch (nemenovaných) hereckých ikon o skĺbení psychicky i fyzicky náročnej profesie herečky so psychicky i fyzicky náročnou úlohou matky. Obe interpretky pritom striedajú tretiu a prvú osobu, takže na jednej strane tlmočia myšlienky svojich obľúbených herečiek s historickým, no najmä emočným odstupom, avšak zároveň sa ako pracujúce matky s vyjadreniami bezvýhradne identifikujú. Na javisku vtedy vidíme len spadnutú rozbitú diskoguľu. Ďalšia, neporušená, ešte visí nad scénou. Herečky však tejto časti priestoru zatiaľ nevenujú pozornosť. Zastavia sa pri dvoch čiernych vakoch na ľavej strane javiska. Zodvihnú pri nich položený neónový nápis Zweig a je tak jasné, že sa nachádzame na mieste posledného odpočinku velikána svetovej literatúry a jeho manželky Lotty Altmannovej, s ktorou sa v brazílskej emigrácii v roku 1942 rozhodol pre samovraždu. Aktérky inscenácie – herečky – matky – ženy 21. storočia – následne hroby otvoria. Ich vnútro bude v inscenácii slúžiť ako zásobáreň kostýmov a rekvizít, teda ako akási Pandorina skrinka – suma zdrvujúcich informácií a kapitoly skúseností, polemík či osobných úvah o dejinných zvratoch, z ktorých dodnes možno čerpať mnohé ponaučenia.

Štruktúru inscenácie tvorí séria epizód na rôzne témy, ale ani pri ich ostrej formálnej a obsahovej diferencii sa Outcast formálne netriešti a uchováva si štýlovú čistotu. V tom napomáha aj postmoderné kostýmové riešenie Diany Strauszovej, ktoré kombinuje civilné a historické prvky, čím zdôrazňuje myšlienkovú blízkosť vzdialených epoch. Športové odevy zas prestavujú život ako náročnú fyzickú disciplínu, kde treba vo svojich malých existenciách byť neustále pripraveným na prekážky prichádzajúce od tvorcov veľkých geopolitických dejín.

Zásadný vplyv na konzistenciu inscenácie má aj disponovanosť hereckých predstaviteliek. Napriek tomu, že dnes o oboch interpretkách možno hovoriť ako o celebritách (len víkend pred bratislavskou premiérou Outcastu dokončili turné komerčného formátu Let’s Dance), naďalej si zachovávajú umeleckú dôveru voči Rázusovej, s ktorou obe spolupracovali v začiatkoch svojich kariér. Marcinková aj Jakab Rakovská sa dokážu prispôsobiť štylizačnému jazyku, striedať civilné prehovory s prudkou ekvilibristikou výrazu a syntetizovať náročné fyzické variácie s pokojným pretlmočením často filozoficky ladeného textu.

Rázusová a dramaturgický tím (Dáša Čiripová a Marek Turošík) nasmerovali v obsiahlom beletristicko-životopisnom diele pozornosť k témam rezonujúcim s ich ľudským, generačným a umeleckým cítením, no nevyhli sa ani pasážam ponúkajúcim paralely medzi politickým a spoločenským svetom minulosti a prítomnosti. Úvodné state Sveta včerajška autor venoval prevažne bežnému životu posledných desaťročí cisárskej Viedne, od školských časov cez získavanie prvých erotických skúseností až po vstup do noriem sveta dospelosti. Pre Rázusovú sa hlavnými stali dva momenty Zweigovej pútavej analýzy rokov jeho dozrievania. Predsudky voči mladým, ktorí pre vek nemohli dosiahnuť profesijný úspech ani osobnostné uznanie, a najmä podceňovanie ženy ako rovnocennej členky spoločnosti. Marcinková sa tu spočiatku štylizuje do polohy čudáckeho sexistického starca doslova slintajúceho nad dievčatami, ktoré pre neho tvoria len dekoratívnu súčasť ľudstva. Obe herečky si hneď na to okolo pása omotajú fádne historické sukne a vedú Zweigovu rozpravu o revolúcii v odievaní. Žena bola v tom čase len ozdobnou bábikou, čo herečky ilustrujú tancom menuetu s bezobsažným výrazom tváre. Veď viac sa od nich ani neočakávalo. Keď však prichádzajú k partu o radikálnom prelomení konzervatívnych a celé stáročia vyžadovaných konvencií, neváhajú sa sukieň rýchlo zbaviť. Táto zmena však v spoločnosti neprebehla tak jednoducho. Aj preto si Marcinková ani napriek úmornej snahe neodkáže nohavice obliecť a Jakab Rakovská si ich naopak na seba v zápale z prelomenia dogiem navlieka až trojo. Samozrejme, rozpor, či ženy môžu nosiť nohavice, je už v roku 2024 anachronizmom. Dnes už kuriózny konfekčný exkurz je však pripomenutím skutočnosti, že ženy stále nie sú v spoločenskej hierarchii vnímané ako rovnocenné pohlavie, aj napriek vyše storočnému razeniu si emancipačnej cesty neustále zápasia s tradicionalistickými klišé, nižšími platmi a v mnohých odboroch aj s nemožnosťou uplatnenia zodpovedajúcemu ich schopnostiam či talentu.

Rázusová pre každý výstup vybrala jeden zástupný znak, často tvorený cez prvky kontrapunktu a myšlienkovej hyperbolizácie, no čitateľne reprezentujúci zvolenú problematiku. Pri vyjadreniach o nenávisti krajín a rozdeľovaní spoločnosti herečky krájajú rezeň (pre Rakúsko taký typický), pričom sa doň vrezávajú čoraz neurotickejšie a drobia ho na čoraz menšie kúsky. Metaforicky tak vypovedajú o politickom trieštení celistvosti Európy či akejkoľvek dovtedy súrodej spoločenskej jednotky. Pri dialógu Zweiga a Richarda Straussa si herečky na seba oblečú športové dresy. Mikrofón im zdeformuje hlasy do titansky božskej polohy a intonačne sa preštylizujú do maskulíne narcistického, falošne skromného lichotiaceho tónu. Akonáhle sa poukáže na hudobníkovu kolaboráciu s nacistickým režimom, Marcinková mimo mikrofónu (teda mimo verejného pléna) zakričí, že to musel urobiť kvôli rodine. Lenže dejiny budú hodnotiť spoluprácu umelca s nemorálnym politickým režimom bez poľahčujúcich okolností, iba cez prizmu skutkovej podstaty. Príhodu o Alfredovi Redlovi, dôstojníkovi rakúskej armády, ktorého pre homosexualitu (vtedy trestnú) vydierali a stal sa dvojnásobne dvojitým špiónom, rozprávajú interpretky sediac na stoličkách čelom k publiku. Vedú akoby bežný dialóg dvoch nekompatibilných herečiek pri tvorbe budúcej etudy, kde účinkujúce skúmajú, čo je pravdepodobné a čo zas pôsobí v rámci atmosféry situácie a historickej epochy vykonštruovane. Pritom hovoria o kontroverznom momente histórie – politickej zrade vyplývajúcej z obyčajného ľudského strachu človeka trpiaceho „inakosťou“ v homonormatívnej spoločnosti. Herečky sa o závažnom čine bavia zľahčujúcou formou, ktorá vyvrcholí paródiou herectva z lacných amerických kriminálok. Obsah je tu utlačený formou pripomínajúcou debaty politikov marginalizujúcich životy príslušníkov queer komunity a exponovane zahovárajúcich skutočné problémy.

Outcast však nemoralizuje. Preto sa aj výstup venovaný zrodu nacizmu a vzostupu Hitlerovej moci (mnohými dobovými politológmi nečakanej a spočiatku bagatelizovanej) odohráva akoby po veľkej párty, kde sa Marcinková preberá zo zeme v elegantných flitrových šatách a mierne spoločensky unavená približuje súvislosti, ktoré o niekoľko rokov zapríčinili najničivejší konflikt v dejinách ľudstva. Tlmočí ich mimochodom, bez akéhokoľvek dramatického akcentovania. Neskôr sa k nej pridáva aj Jakab Rakovská a obe chrlia dejinné informácie v prúde tanečnej zábavy, pritom z obsahu ich slov by mala skôr mrznúť krv v žilách. Výstup diagnostikuje postoj časti populácie banalizujúcej historické fakty, následkom čoho mnohí nedokážu (či len nechcú) vyhodnotiť opätovné rúcanie pilierov modernej civilizácie. Do spoločensko-politických procesov sa nestarajú a chcú si len žiť svoj diskopríbeh, cielene separovaní od skutočného života. Jedna diskoguľa je už rozbitá, ale stále tu je druhá, tak v tom nevidia problém. Kedysi Zweig a dnes Rázusová poukazujú na to, že občianska pasivita, ale i zdržanlivosť inteligencie sa nevypláca. Preto Zweigov alibizmus v otázke, prečo on a jeho kolegovia aktívnejšie nevystúpili proti rodiacim sa totalitárnym silám, herečky interpretujú ako prejavy plné fráz a kľučkujúceho vyhovárania sa. Navyše ich smerujú k divákovi náhodne vybranom z hľadiska, ktorý sedí na scéne otočený chrbtom k nim. Už je neskoro ospravedlňovať sa svetu.

V inscenácii neostalo len pri Zweigovi. Tvorivý tím k výňatkom, skôr tematickým okruhom než celistvým citátom z románu, pridával aj vlastné – povedané názvom diela Alfréda Musseta –, spovede dieťaťa svojho veku. Herečky pravidelne prechádzajú z dialógov medzi sebou do reprodukcie rozhovorov so svojimi umeleckými ikonami (napríklad o politickej angažovanosti či emigrácii) a pomedzi to predstavujú publiku aj osobné traumy. Marcinková, známa tiež ako niekoľkonásobná majsterka Slovenska v behu cez prekážky, v monológu o nedosiahnuteľnosti spravodlivosti (nielen v oblasti justície) rozpráva so slovenskou vlajkou vyšitou na jednej z ponožiek o zdĺhavosti súdneho procesu ohľadom autonehody, pri ktorej zahynula chodkyňa – herečkina babka. Marcinková pritom beží v rôznom tempe, v rôznych polohách, často spätne, akoby sme sledovali raz zrýchlený, inokedy spomalený či zvláštne fázovaný filmový pás o bežkyni, ktorá napriek snahe nedokáže dobehnúť do viditeľného, no pre umelo vyvolané obštrukcie stále vzdialeného cieľa. Kým Marcinková sa k výpovedi odhaľujúcej jej osobnú sféru dostáva iba raz, intímne vyznanie jej kolegyne sa vinie celou inscenáciou. Jakab Rakovská z Altmannovej náhrobku vytiahne niekoľko platní vložených do obalov s fotografiou profesionálne nalíčenej Gabriely Marcinkovej spred desiatich rokov, keď bola vyhlásená za jednu z najkrajších žien sveta. Príťažlivá podoba je práve to, čo vidí a chce vidieť spoločnosť. Lenže keď Jakab Rakovská vloží LP do gramofónu, počujeme jej civilné nahrávky – opisy mučivých stavov klinickej depresie. Herečka pri počúvaní evidentne zápasí sama so sebou, inokedy len stoicky stojí či opakuje asi už stokrát obohraté slová, alebo so zahanbeným úsmevom nemo komentuje vlastné počínanie. Práve jej nahrávke patrí aj finále inscenácie.

Mohlo by byť sporné, že Outcast sa neuzatvára slovami Zweiga, ale osobným monológom herečky, lenže inscenačnému tímu nešlo o to, vliať do depresie ešte viac pesimizmu. Jakab Rakovskej posledná nahrávka síce nekončí happyendom, ale črtá sa v nej aspoň nádej, svetlo na konci tunela. Tak aj po všetkých politických a privátnych pohromách môže nakoniec vyjsť dúha. Zweig tomu neveril, Jakab Rakovská v slovách o spontánnom tanci, do ktorého sa postupne začne vžívať aj na javisku, v to dúfa. Inscenácia tak ponúka vyhliadku, že ešte nič nemusí byť stratené, aj keď to pri tých všetkých katastrofách, často priamo kopírujúcich v histórii už raz zažité, naozaj vyzerá.

Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Anna Zajacová