Milo JurániTohtoročný festival Kiosk je zameraný na proces. Pred výsledkom je práca. Aj keď sa budeme baviť o tej umeleckej, nemôžeme vynechať tú „reálnu“. Grantové žiadosti, žiadosti o rezidencie, nájdenie priestoru pre realizáciu a na záver… úspešné vyúčtovanie všetkého. Napriek tomu, jedno dielo jednému umelcovi pre jedno prežitie nestačí. Umenie je fordizmus v praxi. A prvý deň to bolo citeľné aj na festivale.
Pásová výroba / nekonečný proces
Práve kvalitatívny rozpor medzi pásovou výrobou umenia a takmer nekonečným procesom umeleckých rešerší, rezidencií a work-in-processov sa zrkadlil v produkciách a zasiahol aj tradičné festivalové stálice. (Zrejme) konceptuálny tanec YAW Jara Viňarského a Kristíny Chmelíkovej a rýpanie sa v sebe v Stop Fucking Smiling Tomáša Procházku a Lýdie Petrušovej javia známky rýchleho umenia, ktoré okrem motivácie niečo povedať, poháňa nutnosť niečo robiť (umenie je práca). Zatiaľ čo u Černického vidno, že mal a má (keďže stále ide o work-in-process) čas sa so svojim PLI maznať prakticky nekonečne dlho.
Vychýlení z osobnej rovnováhy
YAW aj Stop Fucking Smiling začínajú trochu ako výtvarné inštalácie. V Stop Fucking Smiling performer Procházka vo foyeri z videoprojekcie rozpráva krátke poznámky k vlastnej identite, ale v priestore sa nachádza aj fyzicky. Na sklenené plochy a stoly píše rúžom krátke zamyslenia, túžby aj posledné zážitky a jeho vyzývavý ženský kostým evokuje módu príslušníkov americkej „ball“ kultúry zo 70. rokov. Práve táto časť je najpodarenejšia, veľmi premyslene a bez slov ponúka možnosť spoznať zvláštnu identitu performera. Napriek tomu hrá od začiatku s prebytkom sentimentu. Ten v úvode ešte graduje obľúbenou klasikou z reproduktorov. Z tejto polohy sa nedostane až dokonca, nenaruší ju ani v momente, v ktorom nás z foyeru pozýva do ďalšej miestnosti. Jeho part v inscenácii neskôr tvorí séria tvrdení a otázok (mám rád kokaín, mám rád svoju mamu, nikdy som nemal dlhodobý vzťah…). Ide o akýsi očistný stret so samým sebou, v ktorom sa ale nestavia do polohy úbohého a utláčaného. Vedie bezútešný boj so spoločenskými a sociálnymi konvenciami, ale rovnako aj so sebou samým. Jeho autentický prejav, nulová expresivita a jednoduchosť tvrdení sa strieda s naivnejšími, „hranejšími“, ale dynamickými monológmi Lýdie Petrušovej. Ani ona nikoho neobviňuje. Od pondelka do nedele bojuje s bežnosťou a príčiny hľadá v sebe. Treba prať, treba zaplatiť poistku, treba trochu snívať… Aj keď sú obaja doslova netradičné zjavy, riešia rovnaké „sucks“ ako väčšina z prvej generácie detí demokracie. Najväčší problém inscenácie teda nie je téma, ale pomerne nudný tvar a slabá dramaturgia. V monológoch na akomsi módnom móle, ktorému dominuje nefunkčná práčka, postavy (alebo skôr osobnosti) striedavo exhibujú. Toto svoje bytie ozvláštňujú o pár ilustrujúcich a pár symbolických akcií. Ich vzájomné prepojenie je ale minimálne. Kto pozná ich predošlú tvorbu, neubráni sa navyše déjà vu. Je to ďalší komentár k hľadaniu vlastnej vychýlenej rovnováhy.
Vychýlenie ako koncept
Výtvarnú inštaláciu ponúka aj prvá polhodina YAWu a javí sa to trochu ako zbytočnosť. Aj tu sa tvorcovia zaoberajú, aj keď viac v rovine konceptu, práve vychýlením. V tradičnom „blackboxe“ S1, ale ostali inštalácia aj predstavenie zadusené. Prvá polhodina ponúka možnosť slobodne sa pohybovať po priestore. Nachádzajú sa v nej naklonené plátna vychýlené z tradičnej roviny, na ktoré projekcia vysiela zrnité obrazy a zobrazujú sa na nich rozostrené tiene tých, ktorí prechádzajú poza ne. Na samostatnú výstavu málo impulzov. Motivácia ostávať v tmavom priestore odchádza po piatich minútach. V druhej časti sa s naklonenými plátnami, „zrnením“, aj šumom zmixovaným z rôznych foyerov konfrontuje tanečníčka Chmelíková. Jej telo sa za plátnom rozkladá (tieň nelícuje s nohami, ktoré vidíme pod ním), pod horizontálne nakloneným obrazom klesá na štyri a kŕčovitými pohybmi sa pokúša postaviť. Aj keď odpaľuje energický tanec, jej dialóg s objektami končí ako séria temných, no pomerne bežných obrazov, ktoré poznáme z mnohých inscenácií súčasného tanca. Kus „nastavený nad hranice fyzickej zvládnuteľnosti“ a „pohybový materiál pracujúci s balansom a jeho stratou“ sa nakoniec neudejú.
Vysoko „pozorovaniahodné“ vychyľovanie
Citácie z bulletinového popisu YAWu by možno viac sedeli k PLI od Viktora Černického. Performer oproti minulému roku vymenil tyče z Parolapolea za 25 moderných čalúnených stoličiek na 25 m2 javiska. Svoj koncept obohatil o úvahy barokového filozofa Gottfrieda Wilhelma Leibnitza. Aj keď iba v ideovej rovine, pretože na javisku nepadne ani slovo. Ťažko povedať ako Leibnitz súvisí so stoličkou, ale Černického proces – koncentrované rozkladanie a skladanie stoličiek do labilných tvarov a skulptúr a ich balansovanie – je samo o sebe tak pútavé, že aj bez dešifrovania všetkých dramaturgických významov vyžaduje sústavnú pozornosť. Statická stolička zbavená najpôvodnejšej funkcie (som stabilná a máš na mne sedieť) je v konfrontácii s neustále ľahko sa kolísajúcim klaunom/performerom a „razí“ z toho pnutie a dynamika. Najsilnejšie momenty ale prídu práve vo chvíľach, keď jeho stoličky opúšťajú obvyklú stabilitu a sú v stave medzi státím a pádom. Absolútnym vrcholom potom obraz, v ktorom Černický vylezie na vežu stoličiek a so svojimi objektami splynie. Jednoduchý vzťah medzi telom a objektom mu úplne stačí. Je to nielen divácky vďačné, ale aj vysoko „pozorovaniahodné“. Druhá časť zapojila do hry aj účastníkov workshopu, ktorý predchádzal Kiosku. Zaujímavý koncept tvoril nudnejšiu časť jeho work-in-processu, no obohatil ho o xy m2 ďalších interpretácií.
