Redakcia MLOKiSimona Baková: Medúza
Francúzska výtvarníčka a scénografka Marie Gourdain vytvára prostredníctvom piatich interpretov a tvárneho scénického objektu pohybovú koláž pod názvom Medúza. Performancia je založená na možnostiach interakcie expresívneho tela s exaktným geometrickým objektom. Metaforický rámec tvorí príbeh katastrofy lode Medúza, zobrazený v maľbe Le Radeau de la Méduse od Théodora Géricaulta. Tanečníci sa ako stroskotanci z obrazu plavia na doske, na rozdiel od skutočných námorníkov si ju však vytvárajú sami.
Vôľa zotrvať na záchrannej ploche tanečníkov nárazovo opúšťa. Nečakane sa vrhajú do prázdna scény, neviditeľná hranica geometrického objektu sa však javí silnejšia ako dokáže postrehnúť vizuálny vnem. Zakaždým, keď sa v amoku vypätého pohybu vrhá jeden z tanečníkov „cez palubu“, ostatní ho v rýchlosti chytia a v pomyselnom páde mu zabránia. Vznikajú tak sošné obrazy boja o prežitie ako vystupujúce z Géricaultovho obrazu.
Schopnosť evokovať v statických obrazoch dojem sošnosti tela kladie do vzťahu telo performera a telo ako objekt na scéne. Princíp potvrdzuje režisérske zázemie Marie Gourdain ako vyštudovanej výtvarníčky a scénografky. Obrazová koláž pracuje s telom v úzkom vzťahu ku geometrickému objektu, performer ho konštruuje a pretvára, objekt zároveň vstupuje do jeho vlastného priestoru a priamo ovplyvňuje pohyb na scéne.
Materiálna prítomnosť plošiny vyznačuje limit, ale je aj impulzom a inhibítorom pohybu tanečníkov. Premenlivosť pohybového obrazu zaručuje kontrast dynamiky a pozastavenia. Po ráznom vykročení za okraj plochy sa s vypätím všetkých síl zhluk tiel spojí, aby udržal všetkých naďalej pokope. Od statického obrazu pokračujú telá do uvoľnenia a dalšej pohybovo intenzívnej sekvencie.
Okrem sošnosti sa sémanticko-výstavbový princíp odráža v kontraste súdržnosti a solitérnosti pohybu tanečníkov na scéne. Vyskytujú sa sekvencie, kde tanečníci na seba sústredene reagujú, inde prítomnosť zvyšku absolútne vytesňujú a existujú na scéne osamote, oddávajúc sa vlastnej pohybovej mantre (v behu do kruhu, otrockom opakovanom dupote etc). Spolupráca ich spája, keď pretvárajú podobu objektu, z rozobranej plošiny vytvárajú ďalšie horizontálne a vertikálne priestorové objekty a s nimi ďalšie ľudské súsošia. Vo vypätom okamihu zmeny sa podržia, v zápätí sa však bez stopy pamäti na blízkosť rozpadajú na samostatné jednotky rovnako ako jednotlivé časti plošiny.
Rafinovanú priestorovú výstavbu potvrdzuje aj scénický dovetok v závere performancie. Tanečníci po sólových sekvenciách utvárajú poslednú spoločnú formáciu. Načahujú sa jednotne do diaľky a nám sa zdá, že na záver predsa len našli breh, kde ostanú v bezpečí. Obraz sa vytráca do tmy a nastáva potlesk. S osvetlenou scénou však divácku konvenciu aj pozitívny naratív narúša skutočne posledný obraz. Telá opäť osamote roztrúsené ležia na scéne a nenúkajú tak jednoznačnosť riešenia. Prognóza o spoločenstve sa rozpadá spolu s ďalším potleskom.
Diana Pavlačková: Kedykoľvek, dokola a nikam
Everywhen je dielom troch ženských umelkýň – tanečníčky Soni Ferienčíkovej, vizuálnej umelkyne Márii Júdovej a hudobníčky Alexandry Timpau. V multimediálnej performancii sa spája projekcia, hudba a pohyb v snahe zachytiť cyklickosť dejín a prepojiť politické témy s osobnými.
Na scéne sa na troch veľkých plátnach a reflexnej podlahe premietajú rozpohybované 3D animácie. Zahŕňajú abstraktné vzorce, ale aj fotografie hajlujúcich detí, konkrétne predmety (tanier s koláčom, soška) či postavy. Ferienčíková už od prvého pohybu začína rotovať okolo vlastnej osi. Tento pohybový princíp sa stáva nosným a určujúcim – točí sa po celý čas, akurát raz pomalšie, takmer nebadane, inokedy v maximálnej možnej rýchlosti. Nohy má zamestnané prešľapovaním a výraznejšie tak pracuje s hornou časťou tela. Zohýba sa a vystiera, no dôraz je najmä na jej rukách, ktoré umiestňuje do rôznorodých otvorených aj uzavretých pozícií.
Telo a projekcia vizuálne navodzujú pocit, akoby jedna druhú ovplyvňovali. Ferienčíková svojimi rukami pomyselne posúva virtuálne priestory a objekty na plátnach. Točiace sa animácie podnecujú jej rotáciu a nedovoľujú jej zastaviť. Projekcia tak pôsobí ako púť spomienkami, v ktorých je ako DNA vpísaná aj celospoločenská história.
Samotné telo performerky je v kontexte celej inscenácie skôr druhoradé a slúži iba ako živé sprítomnenie virtuálnej reality. Veľké plátna a dunivá elektronická hudba, ktorej zvuk sa šíri z viacerých strán, naplno pohlcujú priestor a tým aj divácke vnímanie. Pohyb sa popri nich stráca a choreografia sa s ostatnými zložkami nedostáva do tvorivého dialógu, ani hlbšie nerozvíja hlavnú myšlienku.
Performancia je poskladaná z opakujúcich sa fragmentárnych obrazov, ktoré nevytvárajú celistvý dej. Zdá sa tak, že tieto obrazy by mali/mohli ďalej iniciovať asociatívne myslenie. Svoju výpoveď síce tvorkyne čitateľne komunikujú, divákom však neponúkajú viac podnetov k hlbšej analýze danej témy. Na prvé pozretie mi stačila meditatívna atmosféra, ktorá roztočila vír ďalších myšlienok, no pri tom druhom sa už tento pocit nedostavil a za pôsobivou formou bolo zrazu prázdno. Tak ako performerka na scéne, tak sa aj hlavná myšlienka zostala len točiť okolo vlastnej osi.
Ivana Hlubinová: Keď je téma nepodstatná
Súbor 420PEOPLE tvoril projekt The Watcher v spolupráci s alternatívnou rockovou kapelou Please The Trees. Nie je to pri tom ich prvá spoločná práca. Tentokrát tvorcovia postavili dielo na princípe kontrastu: v anotácii zámerne použili opačnú myšlienku toho, čo by sme mali vidieť na scéne. V popise predstavenia spomínajú našu podriadenosť cúčasným technologickým výdobytkom. V samotnom diele sa však venujú ľudskému telu a jeho energii, ktorú chcú práve skrz negujúci popis vyzdvihnúť. Pre divákov to môže pôsobiť zavádzajúco a zároveň sa tým otvára všeobecná otázka dôležitosti anotácií vo vzťahu k samotnému dielu. Do akej miery sa má divák týmito textami riadiť, majú alebo nemajú ovplyvniť dojem z toho, čo videl?
Názov The Watcher slúži ako jediný záchytný bod medzi popisom diela a jeho obsahom. Princíp sledovania sa na sociálnych sieťach sa snažili tanenčíci pretaviť do sledovania svojich tiel navzájom uprostred pohybov a tanca a na tom postaviť celú koncepciu. Momentov, ktoré by však o tomto prepojení svedčili a potvrdzovali ho, je pramálo a dielo vyznieva po interpretačnej stránke nejasne.
Choreografia tak vyniká skôr po technickej stránke. Tanečníčka, ktorá sa ako prvá vynorila spoza čiernych závesov, nastavila atmosféru celého diela vypätými pohybmi a energickým behom do kruhu, čím reagovala na jemne zosilňujúce bicie. Dôraz na precíznosť každého pohybu a snaha o takmer dokonalú synchronizáciu bola evidentná u všetkých účinkujúcich a po celý čas. V kostýmoch odlišných farieb dohromady vytvárali dojem rôznorodosti. Celý čas sa pozeráme na sled obrazov všetkých možných choreografických variant a sledovanie dejovej linky sa stáva zbytočné. Podstatné je telo a jeho sila, ktorá je priamo napojená na hudobnú intenzitu.
Telo sa priamo podriaďuje hudbe a rytmicky na ňu nadväzuje. V prvej polovici je hudobná zložka pomalšia a dáva priestor pre tanečné sóla a duety. Medzi jednotlivými tanečnými variáciami prechádza výrazné spolupôsobenie síl. Tanečníci na tematizovanie energie ich tiel využívajú pohyby tai chi a asánové pohyby typické pre jógu. Spolu so silnejúcou a intenzívnejšou hudbou sa mení aj choreografia. Tancujú všetci dohromady a v tanci sa dopĺňajú. Hoci každý z nich vždy na malý moment opustí prúd zosynchronizovanej energie, opäť sa do nej vráti. Popri hudbe je aj toto prvok kulminujúceho dojmu, ktorý je v rôznych obmenách prítomný počas celého predstavenia a udržuje diváka v stálej zvedavosti, čo bude nasledovať za ďalším hudobným predelom.
Klára Melišíková: Normálnost v nenormálnosti
Pohybovou inscenaci SAME SAME ztvárňují dvě naprosto odlišné osobnosti – divadelní režisérka Petra Tejnorová a tanečnice Tereza Ondrová. Rozdíl je mezi nimi čitelný na první pohled. Jejich těla jsou diametrálně odlišná a to v mnoha případech tvoří komickou podstatu díla.
Petra Tejnorová v uvolněném postoji podupává nohou do rytmu, který jí zní do uší ze sluchátek. Chodí po scéně z jednoho místa na druhé a sleduje diváky, kteří postupně přicházejí do sálu. Jakmile jsou všichni na svých místech, performerka plynulým tempem přechází do expresivnějších gest vyjadřujících požitek z hudby a napodobuje nejrůznější street dance pohybové kreace, které působí komickým dojmem. Performerka si užívá volnost při poslechu své oblíbené písničky. Svoboda a přirozenost, kterou její tělo naznačuje, naruší ostrý alarm a zablikání zářivky. Ta se tyčí uprostřed scény nad objektem, který zprvu připomíná pracovní putl. Nacházíme se v zaměstnaneckém prostředí. Pomalým táhlým pohybem se před zraky diváků vynořuje zpoza pultu Tereza Ondrová. Obě performerky stojící za pultem v business oblečení a ve své rutinní práci se snaží naplnit pracovní úkony, které jsou jim přiděleny. Ondrová jako by vše zvládala s velkou vytrvalostí a přesností. Tejnorová se jí snaží vyrovnat, ale nestačí jí.
Touha vyrovnat se někomu vede podle určitých společenských konvenčních norem k nepřirozenosti. Fyzické tělo je postaveno do nekomfortní situace, ve které musí reagovat na sobě nepřirozené podněty, jen proto, aby naplnilo určité očekávání druhých. Performerky ve snaze zbořit hranici této konvence zápasí sami se sebou, ale i jedna s druhou.
Prostor performance tvoří několik běžných rekvizit jako stůl s kolečky, židle, podložky na sezení, které jsou používány běžně, podle předpokládaných zvyklostí. Následně je performerky staví novým způsobem do různých situací. Objekt, který se nám zprvu jeví jako pult, je po přetočení přeměněn na schodiště, to je v závěru převráceno vzhůru nohama a připomíná zábavní atrakci na dětském hřišti.
Pohybová inscenace, která spíše připomíná pantomimické a groteskní představení, poukazuje na absurditu očekávání, které je kladeno na každého člověka. V komických situacích, kdy jsou objekty používány netradičním, absurdním způsobem a pohyb je ironizován (např. amatérské zobrazení prvků karate, poppingu, vogue) se Petra Tejnorová a Tereza Ondrová snaží najít normálnost v absolutní nenormálnosti.
