Redakcia MLOKiSimona Baková: Leť
Ako výsledok rezidencie v Studiu Alta vznikla sólová perfromance choreografky, interpretky a terapeutky Markéty Stránskej s názvom Leť! Do svojho uvedenia na Tanečnej platforme 2019 urazilo predstavenie od roku 2017 úspešnú cestu niekoľkých repríz v ČR aj v zahraničí, čo okrem iného obhajuje aj nomináciu.
V pološere úvodnej scény sa divákovi núka meditatívny obraz komunikácie tanečnice s reflektívnym povrchom metalického mesiaca. Telo ženy otočenej chrbtom naň reaguje v náznakoch jemného polobratu a v zakrivení jeho odrazu sa nám samo zjavuje. Následne k nám vykročí čelom a my po niekoľkých krokoch tušíme inakosť pohybu. Tú v zápätí potvrdzuje sama performerka, keď odhaľuje konštrukciu oceľovej protézy ľavej dolnej končatiny a zvlieka si ju.
Akt priznania je vecný, okamžitosť a stručnosť situácie nevzbudzuje ľútosť, pre nepripraveného diváka hádam akurát prekvapenie. Akúkoľvek možnosť rozjímať nad jej osudom nám performerka zároveň ruší intenzitou nasledujúcej scény. Za hlasného doprovodu popovej hudby rytmicky poskakuje a vonkoncom sa nešetrí – užíva si to. Húževnatému a uvoľnenému pohybu tela a paží kontruje mimický výraz evokujúci kŕč. To upravuje vnímanie tela smerom k ďalšiemu významu. Sekvencia má svojou dynamikou a komikou silu možný ťaživý obraz odpatetizovať, predstavuje jednoducho tanečnicu, ktorá účinkuje v sólovej performancii.
Protéza leží nasvietená v popredí scény a chvíľkami ostáva jedinou pripomienkou postihnutia. Zbesilosť očistného hluku a pohybu v úvode ďalej striedajú pokojné pohybové sekvencie, ktoré sa v spolupráci so svetelným dizajnom snúbia v minimalizme a majú silu sprostredkovať citlivú osobnú výpoveď. Nastáva isté zvnútornenie. Po premrštenosti výrazu a dokazovaní si dostatočnosti ustáva aj kŕč a telo sa stretáva samo so sebou pri pokojnom floorworku. Pohyb v horizontále kvalitou evokuje pobyt pod vodou. Splýva v obraze s morskou pannou či iným riečnym tvorom. Plastický pohyb v prítmí nás oberá o možnosť vidieť telo v jeho celku, zračí sa nám len čiastočne a vytvára o sebe nový obraz.
Ďalším objektom na scéne sú francúzske barle, ktoré zároveň predstavujú každodennú realitu performerky. V rámci choreografie napomáhajú tekutému pohybu, v elasticite jedinej končatiny sa zrkadlí tá druhá. V inom momente vytvára doslovný obraz druhej končatiny zrkadlo umiestnené na baletizole.
V jednotlivých sekvenciách vyvstáva inakosť tela na povrch citlivo a dôsledne. Pohybová kompozícia pracuje s významom skrz telesnosť, plasticita pohybov na mnohých miestach opticky evokuje prítomnosť druhej nohy, inde na jej absenciu upozorňuje.V balanse medzi prítomnosťou a neprítomnosťou sa aj telo ocitá priznané v záplave svetla alebo skryté v tieni. Striedaniu svetelných nálad zodpovedá aj charakter pohybu, minimalistický floorwork v minime svetla na záver prirodzene utišuje a uzatvára úprimné stretnutie.
Klaudia Klembarová: Talagovo popoludnie
Rovnako ako v choreografii SOMA aj vo FAUNOVI pracuje Martin Talaga s estetikou tela. Narozdiel od SOMY, kde poukazuje na rôzličnosť tiel a ich krásu bez ohľadu na vek, rasu, výšku, tu sledujeme telo jedno. Telo tanečníka, ktoré je štylizované do polohy mytologickej bytosti. Upriamuje pozornosť na ideál tela tanečníka. V každej póze, zastavení a kontrakcii sa črtajú obrysy svalov nahého tela. Talaga pri FAUNOVI vychádza z Nižinského baletu Faunovo popoludnie, čo dokladá aj využitie rovnomennej skladby od Claude Debussyho. Preberá pohybový jazyk Nižinského (polohy tela v pózach, končatiny v ostrých uhloch, polohovanie prstov a palca ruky spolu s celou dlaňou) a dopĺňa ho o vlastné niekedy až infantilné prežívanie vyjadrené skrz telo (detská radosť z nového prejavená rozpačitosťou, malými poskokmi alebo výraz tváre pri prekvapení a zvedavosti).
Telo Fauna necháva Talaga nahé a umazané hlinou, čím prepája ľudské telo s naturelom zvieraťa – kozla. Poloľudské a polozvieracie telo je spojené s prírodou cez konáre stromov. Ľudské údy sa stávajú vetvami najrozkonárenejšieho kusu stromu na zemi. Telo je fragmentované na jednotlivé končatiny, ktoré sa postupne odhaľujú, až kým sa celý Faunus neukáže v priestore funkcionalistickej architektúry Veletržního paláca. Zastaví sa v sede jednou rukou podopretý a druhú ruku s dlaňou smerujúcou nahor opiera o jednu pokrčenú nohu na kolene. Druhá noha ostáva prepnutá v polohe flex, tak ako Faun u Nižinského. Ukazuje sa nám Faunus – symbol mužnosti, plodnosti. Talaga predstavuje túto bytosť tak, ako je historicky najčastejšie znázorňovaný. Rozchádza sa s Nižinským u využitia kostýmu. Rovnako opúšťa od potlačenia predstavivosti využitím scénografie dokonale napodobňujúcej prírodu. Nepopiera galerijný priestor. Jeho choreografiu v tichých miestach dokonca pretína zvuk z inštalácie inej výstavy.
Svetlo sa v druhej polovici mení na teplé tóny zapadajúceho slnka, čím sa do podvedomia dostáva viac priestor prírodný pred priestorom kultúrnej inštitúcie. Dlhé konáre na seba tanečník prikladá tak, že pretvárajú jeho navonok stále ľudské telo na zvieracie. Zo suchých mŕtvych konárov sa stáva chvost, rohy aj rozvetvené parožie. Predlžuje tak svoje telo a mení sa na kozla, dospieva z vystrašeného mláďaťa, stáva sa božstvom.
Zvieraciu telesnú prirodzenosť neskôr paradoxne potláča produktom človeka – koženými čižmami na vysokých podpätkoch ako symbolom kopýt kozla. Tie si síce obúva či oblieka na ruku, ale správanie a reakcie Fauna necháva na primitívnej telesnej úrovni. Dáva priestor telu, nech si prvý kontakt s predmetom ľudského sveta prežije po svojom. Skúša, padá, teší sa i desí, nakoniec čižmy odkladá a skúsenosť s nimi neprehlbuje. Ženské čižmy s opätkami potláčajú Faunov symbol mužnosti. Nachádza flautu, ktorú empiricky spoznáva od tónov k melódii. Vzrušenie z hry a zdokonaľovania melódie prechádza telom tanečníka až do úplného vytrženia. Pri dokonalej hre sa flauta stáva súčasťou tela poločloveka a polokozla. Po kŕčovitých pohyboch jednej dolnej končatiny v ľahu, nastáva v tele uvoľnenie.
Klára Melišíková: Tělesné vypětí
Z projektu Terezy Hradilkové Nepřestávej je hned od prvního moment cítit velké napětí, které pohltí celý sál a panuje v něm až do úplného konce. Taneční performance se zásadně nedrží žádné dějové linie a je spíše na fantazii diváka, co si za jednotlivé pohybové situace dosadí.
Zásadní je pohybově-hudební spolupráce, která prostupuje celé dílo – na určitých místech tvoří jednotnou syntézu, na jiných se staví proti sobě. Součástí jsou nejrůznější zvuky, hudební podtext, který je doplňován živým výstupem klarinetu a klasickou hudbou, která jako by se podřizovala ladným a přesným pohybům performerky. Tereza Hradilková tak může působit jako dirigent, který jasným gestem určuje rytmus a tempo hudby, i když je zřejmé, že je to přesně naopak. Hudba, která v určitý moment vzniká na místě jako experiment podněcuje performerku k taneční choreografii.
Hradilková velmi intenzivně pracuje s tělesnou energií, kterou vkládá do jednotlivých pohybů svého těla. Neustále jej napíná do maximálního vypětí a následně s výdechem vypouští energii ven, v ten okamžik se uvolní a nabírá síly pro další pohybovou kreaci. Součástí jsou i místa, která působí jako pauzy. Tanečnice například zaujme pozici pohodlného sedu a svačí nebo pracuje na hudebně hluchém místě s dechem a udáváním vlastního rytmu. Z extrémních pohybů, které se rozpínají do každé části jejího těla je v druhý okamžik schopna přejít do minimalistické až absenční polohy. Tělesné sestavy se v různých variantách opakují, zintenzivňují a střídavě zeslabují a zesilují.
Téma tohoto tanečního projektu může být spojováno s reálnou zkušeností, kdy je lidské tělo denně vystavováno námaze a přepínáno do totálního vyčerpání. Obličejová mimika koresponduje s tělesnou akcí tanečnice – je vybízena k soustředěnosti, křečovosti a vypjatosti a i když by se mohlo zdát, že se v určitý moment pokouší o úsměv, jde pouze o afektované zakřivení tváře, stále pod vlivem viditelné námahy. Taneční dílo je po celou dobu prostupovano tělesností, erotickou energií (která je značně čitelná již z kostýmu), vyčerpáním i námahou a právě tyto pocity můžou diváka atakovat.
Jakub Molnár: Na pomedzí minulosti a prítomnosti, performance a divadla
Oprostenie sa od ustálených tanečných foriem a koncentráciu na analýzu ľudského prežitku v prítomnom okamžiku naštartovala už tanečná moderna začiatkom 20. storočia a neskôr performatívny obrat v 60. rokoch. Na prelome milénií sme boli svedkami reinterpretácie umeleckého skúmania a abstraktného hľadania telesného jazyka, a to predovšetkým vo vzťahu k stratenej auratickej prítomnosti a invázii nových médií. Reprezentantom tejto snahy je aj dielo Constellations II. Time for Sharing pražského súboru Spitfire Company, ktorý práve svojim akcentom na prezéntnosť pokračuje v silnej performatívnej vlne.
Tri performerky – Martina Hajdyla Lacová, Cécile da Costa a Kristýna Šajtošová sú subtílnym, intímnym a čistým ženským triom (aj keď oprosteného od výraznejšej sexuality či feminity), ktoré prežíva sparný letný deň. Kruhovú scénu ohraničuje nevyčísliteľné množstvo šípov zabodnutých do baletizolu, v rohu drevené schody vedú k zavesenému zvonu. Už takto komponovaný obraz pripomína surrealistické maľby a performerky tento dojem pohybovo umocňujú. Východiskovým bodom ich choreografie so silným ritualizačným charakterom je citlivá práca s vnímaním času (a jeho spoločným zdieľaním). Zároveň vo vzťahu k priestoru a výtvarnej symbolike vytvárajú pomyselný mostík medzi rituálnou nespútanou minulosťou (šípy) a mechanickou zrýchlenou prítomnosťou (zvon). Práve časovosť je atribútom, ktorý performerky zjednocuje aj telesne, či už do unisono kreácií alebo subjektívne vnímaného vlastného temporytmu. Za zvuku metronómov (ktoré pripomínajú prchavosť jednotlivých okamihov) skáče štruktúra diela zo sólových výstupov reagujúcich na tikanie času na kolektívne „sesterské“ objatia. Performerky v jednu chvíľu sebou cukajú, mechanicky s otrockým výrazom dodržiavajú tempo, sunú sa chrbtom po podlahe ako sekundová ručička, ktorá chce v protismere vrátiť vyprchané chvíle z minulosti, alebo sa aspoň na chvíľu vymania z času a v autentickej kostrbatosti sa radujú z vlastnej slobody.
Tvorivý tím sa vyhol postupnej celkovej gradácii a plynulému zrýchľovaniu a radšej skúmal vnímanie času v jeho rôznych odtieňoch a farbách. Vďaka tomu nás aj performerky prekvapujú a striedajú trhavé pohyby pripomínajúce šamanské rituály s pomalými ladnými situáciami či detinskými hrami na imaginárne skákanie na panáka či preskakovanie švihadla. V druhej časti sa kladie dôraz na vyniknutie každej performerky jednotlivo. Martina Hajdyla Lacová sa ponára do magického tranzu plného intenzívnej triašky a obsedantných predklonov. Kristýna Šajtošová prináša naopak osviežujúci humor, keď ju iná performerka prebodáva šípmi. V rytme tanga potom musí balansovať (aj so šípmi na hlave a ramenách) a s narastajúcim tempom sa vyštverať až na vrchol schodiska, snáď v snahe vyzdvihnúť mŕtve artefakty na pomyselný piedestál. Filozofickú rovinu zas stelesňuje hlavne Cecile da Costa, ktorá po celý čas akosi vybočuje. Vymyká sa červenou farbou šiat, pohybmi i iracionálnou energiou, dosiaľ nerozlúštenou, priam démonickou, ale mohutne a vnútorne skĺbenou.
Constellations II. Time for Sharing by sme mohli chápať ako skúšku spojenia súčasnej fragmentárnej a hyperrýchlej skúsenosti so strateným, mystickým obrazom pomalého, no zato dôkladného prežívania každej chvíle. Ako skúšku opätovného spojenia života západnej civilizácie so stratenou autenticitou pôvodného súžitia s rituálom. Performancia poukazuje na to ako pred tisícročiami padli animistické rituály na oltár Descartovej automatickej racionality. Avšak tým, že tvorcovia okrem performatívnej prezéntnosti dialogicky komunikujú s minulosťou, získava dielo aj na divadelnosti. Výrazné výtvarné a priestorové cítenie značne konkretizuje pohybový aparát a uzatvára ho do presne stanovenej a reprodukovateľnej štruktúry, teda (paradoxne?) do kontrastu k tomu, na čo tvorcovia tematicky upozorňujú. Medzičasový dialóg sa tak stáva aj medzižánrovým.
Workshop z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
