Jakub MolnárVerejnosť ťa vníma ako muzikanta i ako divadelníka. V akých súvzťažnostiach sa tieto dva druhy umenia v tvojom živote rozvíjali?
Niekedy dávno som sa dostal do detského divadelného súboru, no v tom čase som nemal žiadne vonkajšie divadelné referencie. Väčšina inscenácií, ktoré som do tej doby videl, ma nejak zvlášť nebavila. Pristupoval som preto k divadlu veľmi intuitívne. Z hudby ma začal zaujímať najmä punk, a to predovšetkým vďaka jeho ideológii a sociálno-aktivistickému kontextu. Neskôr som začal fungovať v rámci vznikajúceho squatu Klub, kde umelci a aktivisti po vzore pražských anarchistov organizovali výstavy, koncerty a komunitné podujatia so silným politickým nábojom. Tieto dve sféry som ale spočiatku vnímal veľmi oddelene. Až neskôr som medzi nimi začal nachádzať paralely.
Čo nakoniec rozhodlo, že si na konzervatóriu v Košiciach študoval herectvo a nie hudbu?
Aj keď som odmalička hrával na bicie v rôznych kapelách, nikdy mi nenapadlo hudbu študovať a dodnes sa ani za regulárneho hudobníka nepovažujem. Moje kroky poznamenali pragmatické okolnosti. Zo školy, ktorú som predtým navštevoval, ma pre zlý priemer takmer vyhodili. Triednu učiteľku som však upokojil, že ma už medzičasom prijali na konzervatórium. Ibaže to nebola pravda a prijímacie skúšky na herectvo som absolvoval až potom. Nakoniec ma prijali pomerne bez problémov. Malo to len jediný háčik: ráčkoval som. Keď mi pedagóg vravel, že s tým musím niečo spraviť, odpovedal som, že už chodím k logopedičke a tá so mnou do polroka spraví zázraky. Ale aj to bolo improvizované klamstvo. Nakoniec som herectvo absolvoval, ale potom som sa rozhodol ísť študovať divadelnú réžiu na Vysokú školu múzických umení.
Prečo?
V Národnom divadle Košice (vtedy pod názvom Štátne divadlo Košice, pozn. red.) ma obsadili do miniatúrnej roly v inscenácií Rimanka, ktorú režírovala Valeria Schulczová. Fascinovalo ma, ako komunikovala s hercami. Mala extrémne jasno v tom, čo od nich chce a prečo. Niečo také som dovtedy naživo nevidel. Začal som sa o réžiu, ale aj teóriu divadla, zaujímať viac. Pochopil som, z akých rôznych perspektív je možné o divadle uvažovať. K rozhodnutiu prispel aj divácky zážitok z predstavenia Mojmír II. alebo Súmrak ríše v réžii Rastislava Balleka v Slovenskom národnom divadle. Okrem pôsobivej estetiky a svojráznych režijných riešení v nej Ballek tiež kládol veľmi radikálne otázky.
Takže prišli prvé vonkajšie referencie…
Presne tak! Zistil som, že Ballek učí na VŠMU. Už prvý týždeň po začatí semestra som šiel za ním a opýtal sa, či by som nemohol na jeho skúškach sedieť ako asistent. Po rozpačitých reakciách ma nakoniec prijal na tvorivý proces k inscenácii Bakchantky v SND. VŠMU po roku prestala napĺňať moje očakávania. Prihlásil som sa preto na Erasmus do Akademie Sztuk Teatralnych v Krakove, kde som konečne ono prepojenie medzi divadlom, teóriou a aktivizmom našiel a začal sa zaujímať aj o ich vzájomné prieniky. Mnohí zo študentov réžie v minulosti absolvovali nejaký humanitný obor. Tým pádom tam existovala oveľa väčšia snaha analyzovať stratégie a prístupy k tvorbe. V tej dobe na krakovskej škole zároveň vznikal kolektív študentov a študentiek, ktorý si kládol otázky o postavení dramaturgie v súčasnom divadle. Vytváral konceptuálne a po materiálnej stránke jednoduché projekty, ktoré však boli metodologicky veľmi premyslené.
Spomínal si, že si odmalička pristupoval k hudbe ako k politickému médiu, zatiaľ čo divadlo bolo záležitosťou intimity. V tvojich inscenáciách Prcat a Last Time My Parents Were in the Komuna Warzsawa však tieto dva prístupy prelínaš.
Postupom času ma začala zaujímať hranica medzi týmito oblasťami. Punk koniec koncov často predstavuje spôsob, ako politicky narábať s emóciami. Čo sa týka divadla, tak za kľúčovú považujem úlohu, ktorú nám zadal poľský dramaturg Grzegorz Niziołek, a to vytvoriť dielo na tému „rozhovor, ktorý sa udeje po prvýkrát“. Vymyslel som koncept, z ktorého následne vznikla aj inštalácia Prcat. Zachytáva jednoduchú situáciu – vnuka, ktorý sa pýta svojich starých rodičov na ich prvý sex. Pri tomto projekte som si uvedomil, ako môže aj drobná intervencia a vybočenie zo zaužívaných pravidiel odkryť obrovské množstvo kontextov, ktoré si zvyčajne neuvedomujeme, avšak radikálnym spôsobom určujú naše životy. Každodenne sa riadime pravidlami, ktorých pôvod nepoznáme a ktoré nám na základe veku, spoločenského statusu alebo genderu dávajú pocit, že o niečom môžeme hovoriť a o niečom zasa nie. Ba dokonca, že môžeme snívať o istých veciach a o iných zasa nie. V mojej tvorbe ma zaujíma, ako tieto pravidlá zviditeľniť a ukázať ich nesamozrejmosť. V inštalácii Prcat nedôjde k nejakému šokujúcemu odhaleniu. Skrátka sa dozvieme, kedy mala moja babka prvý sex. Napriek tomu je táto situácia plná napätia. Z čoho ale toto napätie vyplýva? A čo znamená, že sme sa rozhodli napriek tomuto napätiu byť k sebe úprimní? Podobný prístup sme využili aj s Olgou Ciężkowskou v inscenácií Last Time My Parents Were in the Komuna Warzsawa.
Akú úlohu v takom prípade zohráva medialita, ktorá je v spomínaných projektoch výrazne inšpirovaná filmom?
Nie som filmár, preto k využívaniu filmových prvkov v divadle nepristupujem primárne esteticky, ale pragmaticky. Je to pre mňa najjednoduchšia možnosť, ako zachytiť realitu i intervenciu do nej. V prípade Last Time… sme si s Olgou otvorene povedali, že viac ako predstava o výslednom tvare je pre nás dôležité precízne dodržiavanie zadania: vytvoriť s rodičmi inscenáciu. Sú režiséri, ktorí na počiatku majú nejakú silnú vizuálnu intuíciu. To nie je môj prípad. Ja premýšľam v jazyku. Väčšinou ani neviem, či vytvorím inštaláciu, inscenáciu alebo happening. To, čím sa riadim, je predurčené cieľom, ktorý chcem dosiahnuť. Následne volím formálne postupy, ktoré mi umožnia tento cieľ čo najefektívnejšie dosiahnuť.
Inscenácia Last Time My Parents Were in the Komuna Warzsawa vznikla ako súčasť open callu v poľskom divadle Komuna Warzsawa, neskôr veľmi zarezonovala na festivale Kiosk v Žiline či počas hosťovania v HaDivadle v Brne. Ide o skutočne citlivé zobrazenie vzťahu medzi rodičom a dieťaťom. No dá sa podobný projekt zopakovať? Ako s takouto špecifickou poetikou pracovať, aby sa z nej nestala prázdna schránka?
Ako režiséra ma zaujíma nájsť pre seba takú pozíciu, ktorá je voči publiku čo najviac transparentná. Ešte to nedokážem úplne rozvinúť, ale cítim, že by režisér alebo režisérka mohli prejsť tranzíciou z človeka, ktorý sa snaží o univerzálnu perspektívu, na tvorcu priznane pracujúceho s vlastnou špecifickou „zakotvenosťou“ vo svete. Keď sa dnes hovorí o kríze divadla, možno sa tým myslí práve táto neadekvátnosť zaužívaných komunikačných stratégií zoči-voči problémom súčasnosti. Jedným z riešení by mohlo byť silnejšie reflektovanie pozícií, z ktorých tvoríme. Ak sa režisér za svoje dielo len schováva, často to pôsobí ako moralizovanie z bezpečnej zóny.
Podobné autofiktívne tendencie vidíme v súčasnej literatúre (Édouard Louis, Didier Eribon, Annie Ernaux) alebo filme (Tomasz Wiński: Nová česká intimita – manifest). Tvrdia, že kríza dnešného umenia spočíva v oháňaní sa univerzalizmom, naratívnymi schémami a povrchnosťou. Ako si predstavuješ, že by mohlo k tomuto problému pristupovať divadlo?
Na túto otázku, samozrejme, nedokážem vyčerpávajúco odpovedať. Predstavujem si to ale tak, že o rôznych témach je potrebné rozprávať rôznymi spôsobmi. Najvýraznejšie problémy súčasného sveta – ktoré tvoria horizont nášho uvažovania bez ohľadu na to, na ktorom konci politického spektra sa nachádzame – sú si podobné v jednom ryse. Nikto voči nim nie je v externej pozícii. Príkladom je klimatická kríza. Nedá sa o nej hovoriť nijako „zvonku“. Všetci sme súčasťou problému. Tento pocit nemožnosti zaujať univerzálnu perspektívu sa odráža v literatúre, filozofii aj filme. Otázka znie: Ako rozprávať príbehy v 21. storočí? Kto by mal byť ich rozprávač? A kto ich aktér? Édouard Louis, Maggie Nelson či Ben Lerner sa v rámci svojich románov na tieto otázky snažia odpovedať.
Zároveň môžeme v dejinách umenia sledovať jeden jav: vždy, keď sa isté formy vyčerpávajú, nastáva snaha umelcov teoretizovať vlastné pozície. Moja práca súvisí predovšetkým s jazykom a textom a tam začína autoteoretizácia. V momente, keď cítime, že starý jazyk je nedostatočný a nový ešte nie je k dispozícii. Vtedy sa pýtame: ako vyjadriť našu neschopnosť niečo vyjadriť? Prirodzenou odpoveďou je autoteória.
Inými slovami, zbúrať predstavu neomylného režiséra alebo autonómnej inštitúcie?
Predstava neomylného režiséra sa zbúra pod nánosom gýču aj sama. Inštitúcie sa tomu zrejme skôr či neskôr prispôsobia. Priznám sa, že aktuálne ma to všetko zaujíma skôr z autorskej pozície. Je pre mňa dôležité hľadať spôsoby, ako veriť samému sebe.
Vravíš, ako by k dnešnej realite mohli pristupovať jednotlivci-tvorcovia. No aké stratégie musí vynájsť divadlo ako organizácia?
Mám príliš málo skúseností na to, aby som posudzoval divadelnú prevádzku. Jeden z pozitívnych príkladov, na ktoré som narazil, súvisel s našou prácou v divadle Komuna Warszawa. Ide o malé varšavské divadlo, úspešne experimentujúce s rôznymi kurátorskými prístupmi.
Je ti v tejto súvislosti inšpiráciou aj niektorý zo slovenských alebo zahraničných režisérov či niektorá z režisérok?
Sledujem prácu tvorcov a tvorkýň ako Malgorzata Wdowik, Turkowski & Nowacka, Milo Rau, Weronika Sczawinska, Julian Hetzel, Jasna Žmak či Kim Noble. Osobne však pre mňa bolo najzásadnejšie stretnutie s Wojtekom Ziemilskim. Keď som videl prvýkrát jeho inscenácie silno zamerané na koncept a jazyk, bol to pre mňa transformačný zážitok.
Opakovane sa v rozhovore odvolávaš na poľský divadelný kontext, čo je aj vzhľadom na tvoje skúsenosti v Krakove logické. Čo podľa teba chýba slovenskému divadlu?
Zas raz by som sa nerád dostal do pozície niekoho, kto poučuje. Skúsim ale vypichnúť jednu vec, na ktorú v tunajšom kontexte nenarážam často: snahu čo najpresnejšie pomenovávať používané stratégie a postupy. Myslím, že sa tým slovenské prostredie dosť ochudobňuje. Pamätám si na plagát, ktorý bol vyvesený v šatni košického divadla. Stálo tam niečo ako „Kritik je ten, čo nevie nič robiť, preto kritizuje.“ Mám pocit, že dnes je opak pravdou: tomu, kto nevie kritizovať, neostáva nič iné, než robiť to, čo vie. Možno na to myslela režisérka Lucia Repašská, keď v jednom rozhovore hovorila o tom, že nechce robiť to, čo vie, ale to, čo chce.
Aktuálne študuješ na DAMU v Prahe, okrem Olgy Ciezkowszkej si spolupracoval napríklad s Petrom Gondom alebo Davidom Vyhnánkom. Ako si predstavuješ svoje nasledujúce umelecké rozhodnutia?
Od októbra minulého roka pracujem na projekte s názvom Alex. Je to časozberná dokumentárna performancia zachytávajúca rok zo života detskej divadelnej herečky a dospelého profesionálneho divadelného autora. Premiéra by sa mala odohrať niekedy v prvej polovici sezóny 2025/2026. Medzičasom však prezentujem aktuálny stav projektu prostredníctvom viacerých lecture performance, ktoré sa odohrajú napríklad v Prahe, Brne či Žiline. Vo Varšave začneme toto leto pracovať s Olgou Ciężkowskou na projekte s pracovným názvom Power Couple.
Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Anna Zajacová
