Jakub MolnárStálou súčasťou festivalu Divadelní Flora v Olomouci je programová sekcia Visegrad Performing Arts, ktorá festival už po šiestykrát obohatila tým najlepším z medzinárodnej scény súčasného tanca a performatívneho umenia.
Rebelantstvom proti konvenciám
Autentické výpovede performerov, ich reflexia narastajúcej umeleckej cenzúry v Maďarsku i vyčerpanosť zo scénického priemyslu prinieslo predstavenie Solos choreografky Adrienn Hód. Traja performeri zo skupiny Hodworks (Csaba Molnár, Emese Cuhorka, Imre Vass) striedavo prezentovali viacero krátkych sólových výstupov. Poslúžili im na to paprika, obtiahnuté slipy, jogurt, nahota, pomaranče, veľký baliaci papier či kovové závažia. Súčasťou performancie bola aj najlepšia kondómová scéna všetkých čias. Všetko to zmiešali do brilantného albumu plného provokatívnych scén a osviežujúceho humoru, smútku a napätia.
Jednotlivé sóla miestami zobrazovali človeka v rôznych podobách – ako bytosť hravú, hrajúcu, arogantnú, narcistickú, ostýchavú, no logika spoločnej skladby ostala záhadou. Performeri spolu s choreografkou zámerne nevytvárali väzby medzi výstupmi a ich aktérmi. Prichádzali a odchádzali, menili sa situácie, kostýmy aj rekvizity. Kompletizovanie celku ponechali na individuálnej úrovni a viac skúmali reakcie jednotlivých divákov a ich (ne)ochotu udržať s nimi kontakt, hoc aj s obnaženou Evou. Akýmsi spojovacím lepidlom týchto autonómnych čísel však bola ich zámerná príbehová neukončenosť. Z pištole lovec nevystrelil (čo by mu Gogoľ určite vyčítal!); Eva, ktorú sa Boh snažil vyhnať z raja, ostala sedieť na mieste; performer, ktorý interagoval s festivalovou redaktorkou, ju nepobozkal; revolucionárka, ktorá celý svoj výstup kričala až do vypätia síl, v tichosti odišla atď.
Zároveň každý performer využíval jemu špecifický pohybový slovník, čo navodzovalo dojem istej pravidelnej sériovosti. Emese Cuhorka pracovala s vlastným telom v úzkom prepojení s kostýmami, Imre Vass skúmal vzťah tanca s rozličnými objektami (jedným z nich boli aj samotní diváci) a Csaba Molnár využíval postavu utáraného hipstera, skrz ktorého najzreteľnejšie tlmočil hlavné idey tvorcov. Tancom i rečníckymi výstupmi prezentoval každodenné útrapy tanečníka/performera, vyčerpávajúce uspokojovanie sponzorov a divákov a ich neukojiteľnú túžbu po narácii, logickom príbehu a jasnej výpovedi. Zrazu sa táto spočiatku nelogická mozaika sama poskladala. Vzdor proti zaužívaným konvenciám sa stal východiskom i témou Solos. Tým tvorcovia podprahovo laškovali s konzervatívnejšou umeleckou obcou a zároveň i s aktuálnym politickým dianím.
Hľadaním kontaktu proti individualizmu
Dielo Untied Tales (ktoré sa tento rok objavilo aj na bratislavskom NuDanceFeste) malo so Solos niečo spoločné. Slovensko-kanadská dvojica Clara Furey a Peter Jaško sa v predstavení nikdy priamo nestretla. Hoci boli tanečníci spolu na scéne, nenadväzovali jeden na druhého, nedokázali vytvoriť plnohodnotné medziľudské spojenie a celková atmosféra skôr pripomínala uzavretý nepriateľský box. Jasne vymedzený minimalistický priestor, halucinogénna hudba, na ktorú často nereagovali, či nepredvídateľné svetelné predely zámerne ponárajúce aktérov do tmy evokovali odcudzenie a surrealistickú surovosť na pomedzí reality a klamu. Obe telá vyvolávali dojem poddajných a stratených jedincov, ktorí blúdia v samote, no hľadajú ľudský kontakt. Ich výraz ale zostával zväčša bez jasných emócií, pohyby boli sterilné a minimalistické. Pritom bolo možné sledovať vedúcu a energickejšiu ženskú časť s jasnými krokmi, zatiaľ čo mužská (sú)časť pripomínala skôr jej kotvu, v lepšom prípade oporu alebo pevný bod. Nebolo to však pravidlom. Obaja tanečníci sa postupom času snažili dopĺňať, vzájomne spoznávať a transformovať do indivíduí schopných vymaniť sa zo svojich pomyselných bublín, no ich túžba po kontakte postupne prchala. Za pomoci minima prostriedkov veľmi submisívne prelietavali priestorom, no tému hľadania medziľudského kontaktu zobrazovali dosť sprofanovaným konceptom. Nepomohla ani záverečná pointa kriedou nakreslených čiar symbolizujúcich vlastné úkryty pred vonkajškom.
Fantáziou proti popisnosti
Súčasťou tejto línie programu bolo aj performatívno-cirkusové vyobrazenie japonskej kultúry Enola. Eliška Brtnická využívala odkazy typické pre krajinu vychádzajúceho slnka (origami, kaligrafie, tieňohru…), ale vyhla sa príliš jasným analógiám a japonský estetický koncept ponechala vo svojej abstraktnej asociatívnosti. Aj inšpirácia japonskou legendou Sadako a tisíc papierových žeriavov a príbehmi obetí, ktoré prežili Hirošimu, bola skôr minimalistického rázu, čo však balansovalo na hrane zrozumiteľnosti kontextu.
Obrátené vedro, nádoba s čiernou farbou, niekoľko pohodených čistiacich kief, pár roliek bieleho papiera – to všetko poslúžilo k prevažne výtvarnému spôsobu vyjadrenia, ktorý by si možno žiadal konzistentnejšiu dramaturgiu. Najpôsobivejšia bola práca s vlastným telom. Tanečníčka najskôr vďaka trhaným pohybom, svetelnému dizajnu a čiernemu odevu, ktorý obnažoval len jej končatiny a hlavu, pripomínala pavúka zahnaného do kúta. Do konca predstavenia sa už sústredila výhradne na prácu s hrazdou. Po čase začala síce divácka fascinácia z jej akrobatických čísel klesať, no stavba origami v nadživotnej veľkosti a jej metaforické významy snahy o útek do oblakov vyvolávali meditatívny zážitok.
Detailnosťou proti nadbytočným čačkám
Minimalizmus je prvé slovo, ktoré sa mi vybaví pri spomienke na predstavenie Volitant. Tanečníčka Rita Góbi je srbského pôvodu, no žije a pracuje v Maďarsku, kde vedie aj svoju Góbi Dance Company. Jej tvorba je charakteristická perfekcionistickým výskumom telesnosti a jeho minimalistickým scénickým spracovaním. Inak to nebolo ani v prípade Volitant. Striedmosť výrazových prostriedkov zvýraznila ich maximálnu funkčnosť, symbiózu a podriadenosť pohybu. Už samotný scénický priestor (biela stena a biele priamky na čiernom baletizole zbiehajúce sa do pomyselného trojuholníka) vymedzoval tanečníčke „hraciu“ plochu, a tým jej aj výrazne určoval choreografiu. Tá bola prevažne robotického charakteru a pripomínala avatara z počítačových hier. Tento pocit umocňovali aj vibrujúce zvuky, ktoré sa podobali na vyťukávanie morzeovky a svetelný dizajn, na ktorého zmeny tanečníčka zväčša priamo reagovala. Mechanické pohybové prostriedky sa v kombinácii so svetelno-zvukovým konceptom nevyčerpávali, práve naopak, v minimalistickom duchu vznikali nové a nové asociácie. Raz sa pohybové kreácie ponášali na pásovú výrobu, inokedy na letiacu muchu. Dopomáhal tomu aj výrazný motív protikladov čiernej a bielej farby, svetla a tmy. Telo tanečníčky oblečené v čiernom sa často dostávalo do kontrastov s bielym pozadím, vďaka čomu vznikala špecifická, priam halucinogénna silueta.
Diváci, pre ktorých je podstatný konkrétny príbeh, odchádzali možno nenasýtení. Otázku, či bolo Volitant vôbec dôležité jasne interpretovať, nechávam zámerne nezodpovedanú. Pre mňa šlo predovšetkým o silný estetický zážitok plný precíznej koncentrovanosti, sebakontroly a zmyslu pre detail a rytmus. Kmitanie prsta, žmurkanie oka, fascinujúce zobrazovanie ľudského tela ako komplikovanej skulptúry a nenudiaca variácia čistej telesnosti… To všetko vo mne opäť vyvolalo pochybnosti o hraniciach možností ľudského organizmu.
Mrazivým sarkazmom proti uponáhľanej materializácii
Performatívna programová sekcia sa s divákmi rozlúčila ukážkovo. Vďaka nepredpokladanej zmene programu sa na festival dostal aj projekt Soma slovenského choreografa Martina Talagu, ktorý zaň dostal ocenenie Inscenácia roku a Objav roku na tohtoročnej Českej tanečnej platforme. Pôvodný koncept Somy počíta vždy s iným počtom aktérov, na Flore sa predstavili Radim Klásek, Marek Menšík a Anton Eliáš. Možno náhodou, ale Soma sa mi s dielom Solos tematicky prepojili a dramaturgicky tak uzavreli performatívnu časť Flory.
Kritika reklamného biznisu spojeného s prehnaným beautizmom, materializácia ľudského tela a povyšovanie fyzickej krásy nad duchovný aspekt atď. – Soma tiež nebola rámcovaná celistvým dejom, ale pletencom scén parafrázovala tendencie dnešného spoločenstva, ktoré sa dobrovoľne mení na myšlienkovo vyprázdnenú fyzickú škrupinku. Martin Talaga spolu s performermi bádali v dejinách krásy a ošklivosti ľudského tela. Spočiatku ležali na zemi dve telá iba v bielej spodnej bielizni schúlené do klbka. Postupne (a veľmi pomaly) začali stelesňovať rodiace sa vtáčiky, ktoré sa učia lietať, no celý výjav pôsobil veľmi bezútešne až clivo. Moju pozornosť upútal hlavne princíp pomalosti a detailná práca chrbtového svalstva a paží. Po väčšinu času boli tanečníci odvrátení tvárou od divákov, až do momentu, ktorý asocioval zrod hybrida dnešnej doby, Frankensteina z plastovej figuríny a mejkapu. Hoci svoje tváre odhalili, stali sa bezvýrazovým, prázdnym zhlukom nervov na hlave. Motív neľudskosti sa v závere skonkretizoval, čím získal ešte na väčšej apelatívnej sile. Performeri sa postupne prezentovali na pomyselnej módnej prehliadke ako opice či paničky posadnuté vlastnou krásou. Finálna kŕčovitá póza symbolizovala rázny postoj tvorcov k jednej z najpálčivejších a najkomplexnejších otázok dneška.
Pluralitou proti nude
Trochu som dúfal, že uvidím obdobne vyhranenú dramaturgiu ako minulý rok. Síce sa tak nestalo, no takmer všetky choreografie spájal ich minimalistický koncept, ktorý bol zakaždým nasýtený prenikavou telesnou energiou.
