Jakub MolnárTéma symbolického „osmičkového“ roku sa doteraz nevyhla takmer žiadnej debate, predstaveniu, výstave či televíznemu programu. Aj organizátori medzinárodného festivalu súčasného tanca a pohybového divadla NuDanceFest dramaturgicky koncipovali 13. ročník ako „komentár“ k historickým výročiam, ktoré si Slovensko i Česko tento rok pripomína. Nešlo však o pietne tanečné sympózium o geografickej príbuznosti, ale o miestami drsnú reflexiu historicky analogických kríz a súčasnej tekutej spoločnosti, ktorá prežíva obdobie zmätkov (sociálnych, ekonomických, politických i kultúrnych).
Pamäť ako intermediálna odysea
Zdá sa, že hrôzy dvadsiateho storočia z nás urobili presvedčených (i presvedčivých) historických pesimistov. Zdalo by sa, že zverstvá oboch svetových vojen budú za tie roky doriešené, vykomunikované, uzavreté. Dochádza však (alebo už k tomu došlo?) k silnejúcej polarizácii európskej spoločnosti ‒ na jednej strane sa utvorila skupina nacionalistov, na strane druhej sú ľudia zaliati slnkom optimizmu vyznávajúci multikulturalizmus. Možno jasná diferenciácia, ktorá by s určitosťou mohla ukázať prstom na „tých zlých“. Nájde sa ale niekto, kto tento rozdiel spozná a zaujme jasné stanovisko?
Česko-slovenský tanečný projekt Everywhen reaguje na súčasné tendencie názorových medzigeneračných i medziskupinových stretov. Stavia do ostrých kontrastov politické a osobné roviny života jednotlivca, ktorý je schizofrenicky láskyplný a dobrotivý, ale aj nenávistný a xenofóbny zároveň. Tvorcovia polemizujú o tom, do akej miery (a či vôbec) dokážeme objektívne hodnotiť, kritizovať, zavrhnúť či velebiť nedávne dejiny svetových vojen, ktorých spoluaktérmi mohli byť aj naši známi alebo dokonca naša rodina. Nie je náhodou naša kolektívna pamäť upravovaná, ovplyvňovaná či samovoľne potláčaná? Nehrozí nám kvôli tomu opakovanie historických chýb? Ako však takúto rozsiahlu a komplikovanú tému uchopiť, ako sa v nej zorientovať? Odpoveď tvorcov: repetitívnym točením sa v kruhu! Soňa Ferienčíková sa ako jedna z najaktívnejších osobností slovenského súčasného tanca už dlhodobo zaujíma o interdisciplinárne spájanie videoartu, prvkov tanečných filmov a performing arts. V prípade Everywhen vytvorila Mária Júdová scénu so zrkadlovo lesklým povrchom na baletizole s tromi ekranmi na premietanie, na ktorých rotovala paleta rôznorodých obrázkov – od abstraktných 3D animácií až po konkrétne fotografie rodín, ktoré boli postupne deformované alebo pohlcované alabastrovou plastikou Krišnu, sochou ženy držiacej v náručí dieťa, kúskom koláča na keramickom tanieriku atď. Kruhový pohyb predmetov otáčajúcich sa na plátne nasledovala i tanečnica (či už trupom alebo celým telom), čím evokovala akési súkolia dejín. Zároveň však divákovi mohla spôsobiť i ľahšiu žalúdočnú nevoľnosť, podobnú tej z retiazkového kolotoča. Rotovanie ako východiskový pohyb rozhodne nenudilo, no na anticky tragickú sošnosť neustále víriacej sa tanečnice sa nedalo príliš dlho pozerať. Ťažkú kinetózu ešte znásobovala síce minimalistická, no čoraz silnejúca akuzmatická hudba (Alexandra Timpau). Divák mal dojem, že sa zdroj zvuku pohybuje za jeho chrbtom a krúži priestorom rovnako, ako obraz na plátnach a tanečnica na javisku. Všetko sa hypnoticky vracalo, zrýchľovalo, spomaľovalo… a odznova.
Depresívna kontemplácia o opakovaní dejín sa dotýkala silných spoločensko-politických tém, no nestavala na hlbšom poznaní a preskúmaní skutočností v ich šírke. Vychádzala skôr z historického vývoja udalostí a spektakulárneho technického zobrazenia, ktoré bolo často len ilustráciou ku kľúčovým témam, ktoré tanečnica stvárnila rotujúcim pohybom. Nemožno povedať, že je Everywhen len revuálnym predstavením. Je to kompaktný intermediálny javiskový kus, ktorý prináša závažné témy. Interpretácia trojice tvorkýň však stojí na hrane nízkeho analytického porozumenia a občas recykluje stereotypy a povrchný pohľad na skutočnosť.
Pamäť ako smäd po minulosti
Na rozdiel od tematicky pochmúrneho Everywhen o geopolitických hrozbách bolo Solo for two voices v podaní Magdaleny Reiter a Milana Tomášika takmer meditatívnym zážitkom otvárajúcim osobitý dôverný vzťah dvoch jednotlivcov. Už Jacques Lacan povedal, že ak je aj niečo pravdy na tvrdení žiarlivého manžela, že ho žena klame s inými mužmi, i tak je jeho žiarlivosť patologická. Prečo? Tvorcovia Sola sa skrz báseň mexického laureáta Nobelovej ceny Octavia Paza Carta de Creencia nepustili (len) do umelého zblíženia dvoch odlišných jedincov, kládli si aj ontologickú otázku, prečo by si mal takýto manžel potvrdzovať svoju identitu žiarlivosťou. Rovnako ako neurčito začína báseň: „medzi dňom a nocou na území bez svetla a tieňa“, sa obaja tanečníci pomaličky prebúdzali a začínali skrz pohybový jazyk hľadať a (ne)úspešne nachádzať čoraz intímnejšiu komunikáciu a vzájomné porozumenie. Tento proces možno rozdeliť do troch pomyselných fáz:
- prezentácia vlastnej identity, v ktorej tanečníci lietali okolo seba, a to aj v bezprostrednej blízkosti, no reagovali len na svoje vlastné tiene,
- varírovanie úvodných pohybových sekvencií, no s postupným uvedomovaním si toho druhého v spoločnom priestore,
- iskrou nabitý fyzikálny magnetizmus, ktorý spájal dve telá
Akási fyzická strojenosť, mechanickosť a neautentickosť, prítomná od začiatku predstavenia, však v závere spôsobila rozpad rozkvitajúceho intímneho vzťahu. Túto stagnáciu obaja tanečníci vyjadrili i poklesom pohybovej dynamiky. Opäť sa ako jednotlivci izolovali do svojich subjektívnych pomyselných „bánk“ bez možnosti opätovného pokusu o zblíženie. Možno sa aj pokúšali znovuobjaviť predošlé spoločné momenty, no sila individualizmu ľahko uhasila smäd po príjemnej minulosti. Solo for two voices je expresívnym stretnutím dvoch osobností, ktoré sa na javisku snažia budovať romantický vzťah, a ostáva na divákovi, či im bude držať palce
