Redakcia MLOKiKlaudia Klembarová: Výkriky do prázdna
Päť performerov, na plošine zloženej zo štyroch dosiek volá o pomoc. Hranica medzi bielou mierne vyvýšenou plochou a bielou podlahou v inscenácii Medúza oddeľuje zlo a zlo, zúfalstvo a zúfalstvo, úhyn a úhyn. Všetci na ploche pomaly naťahujú jednu ruku rovnakým smerom, aby na seba upozornili a čakajú, že im niekto z druhej strany ruku podá. Vytvorením schodov zo ich tiel či akejsi ľudskej pyramídy vzniká stožiar. Keď sa dostanú vyššie, z diaľky ich určite niekto uvidí. Ich pohľady odhaľujú kontrasty ako nádej a beznádej, naliehavosť i skleslosť v posledných pokusoch pred úplným odovzdaním sa tragickej situácii. Spoločne sa zachytávajú a prenášajú rovnováhu svojho partnera na seba, preplietajú sa až kým sa chuchvalec tiel v uvoľnení nezrúti. Teraz na ploche leží medúza, ako zviera s jedným telom, jednými ústami a mnohými pŕhlivými ramenami, ktorá sa po čase zas transfiguruje na telá jednotlivých performerov. Tí bežia na okraj plošiny a svoje telá napínajú v sošných pózach (stojke, predklonoch a záklonoch) snažiac sa prelomiť neviditeľnú hranicu. Ostatní sa usilujú o záchranu jedinca pred padnutím do bielej prázdnoty.
Dosku, doposiaľ položenú na ploche, dvíhajú performeri do vertikálnej polohy a natáčajú ju druhou stranou – čiernou plochou k sebe a k divákom. Zatiaľ čo si jeden performer tesne pri zvislej ploche ľahne na zem, ďalší sa ju snažia silným zrýchľujúcim sa dupaním zhodiť. No za ňou ich nečaká spása. Odvalia prekážku zbytočne. Z doteraz jedinej ženy v zoskupení, ktorá navyše pôsobí výsostne krehkým dojmom, sa razom stáva ohavná antická bytosť, Medúza. Strašlivým dupotom a deformovaním vlastného tela vybehne na čiernu plochu, pod ktorou drtí telá mužov. Roztvorí ústa do nemého výkriku, ktorým ochromuje všetkých vo svojej blízkosti.
Veľkú dosku nakoniec performeri rozložia na štyri menšie časti. Z troch častí zložia nimi ovládanú hojdajúcu vyvýšeninu, na ktorej jeden z performerov rovnako nemo kričí. Jeho telo je v bolestnom napätí utrpenia, ktoré sprevádza kŕč a triaška. Aj on má v tvári desivý výraz Medúzy. Čoraz väčšie kmitanie plošiny ho napokon núti zrútiť sa do hlbín.
Jednotlivé kusy veľkej plochy môžu na žačiatku pôsobiť ako osobné prekážky. Performeri sa ich snažia prekonať, prejsť na druhú stranu, no dostávajú sa do cyklu zlyhania, ktoré sa im znova odráža v tvárach. Tak ako na začiatku prosia o pomoc a stavajú zo svojich tiel stožiar. Ale je to márne. Prichádza ich záhuba.
Zoskupenie účinkujúcich predstavuje fúziu vyštudovanej tanečníčky, choreografa, činoherných hercov a absolventov Ateliéru klaunskej, scénickej a filmovej tvorby na JAMU. Autorkou a režisérkou je výtvarníčka a choreografky Marie Gourdain. Vďaka týmto prepojeniam Medúza jednoznačne neupriamuje pozornosť len na technicky prepracovaný pohyb tiel alebo imaginatívnu scénografiu, ale taktiež na výraznú prácu s mimikou, ktorá podtrhuje dramatickosť situácií.
Gourdain vychádzala z výtvarného diela Le Radeau de la Méduse od maliara Théodora Géricaulta, ale jej choreografia ponúka viacero možných interpretácií. Môžeme na ňu nazerať ako na chaotický stav našej spoločnosti ako na potrebu zmeny v spoločenskom a politickom systéme. Môžeme na ňu hľadieť aj ako na adaptáciu obrazu pomocou pohybu, dramatizáciu príbehu potopenia lode Medúza z roku 1816 či iné rôznordé metafory vynárajúce sa z osobných ťažkostí, rozpadu a túžby po znovuobnovení. Pod týmito dojmami sa vynára otázka: čaká teda zánik aj nás alebo ešte máme šancu poskladať novú životaschopnú formu?
Kamila Hrnčířová: Utnutá spirála
Čas je plynulý jako neustálý pohyb. Rotace. Točí se ručičky hodin, točí se i země. Neustále, kdykoliv. I tanečně vizuální inscenace Everywhen vychází z představy plynutí času ve spirále. Tři promítací plochy podložené lesklou fólií vymezují časoprostor pro tělo. Projekce ozubených kol odpočítávajících sekundy se odráží od lesklé podložky a obklopuje tanečnici ležící na zádech. Rotační báze pohybu inscenace Everywhen je přítomná od prvního pohnutí. Tělo ležící na zádech osvětlené pouze projekcí se převalí na břicho a započne svoji kruhovou dráhu, po které se z horizontální polohy dostává do vertikální. Záda, břicho, poloha plodu, napřímení se do sedu, pomalé a plynulé vzpřímení. Vše v pravotočivém směru. Po celý čas se sólová tanečnice Soňa Ferienčíková nepřestává točit. V nekonečné spirále se střídají rychlosti pohybu, dynamika tempa je vizuálně podpořená širokou kruhovou sukní. Zvlněná látka jakoby ovládala střed těla a udržovala rotační pohyb. Mihotající se nohy pod sukní opakují jeden vzorec kroků v proměnlivém tempu.
Projekce, která se taktéž pohybuje pravotočivě, je složena ze třech typů výjevů. Matka držící dítě jako symbol začátku času každé jedné bytosti podléhá časové deformaci, postupně vypadá jako mumie nebo jako socha. Historické fotografie z 19. a 20. století tematizující rodinný život v kontrastu s historickými událostmi. Abstraktní struktury evokující vesmír nebo buněčné organismy se na plátnech vlní a vyvíjejí v čase. Horní část těla tanečnice získává svůj tvar v závislosti na projektovaných obrazech na promítacích plochách v prostoru. Gesta paží tematizují plynutí času obsažené v projekci: rozevření dlaně v náručí na pozadí matky s dítětem, kopírování stylizovaných póz postav dobových fotek (objevují se i konkrétní historická gesta jako například zvednutí natažené pravé paže), organické vlnění trupu před rotujícími abstraktními strukturami.
Ferienčíková se přestává točit se skončením projekce, vystoupí z pole fólie, a začne ji nasvěcovat malou baterkou. Odlesky světla na bílých plátnech vytvářejí obrazy připomínající buněčné struktury, tedy něco, co nejspíš existuje v čase nepřerušovaně. Něco jednoduchého, organického.
Rotace těla se navrací a pokračuje v tichu při pracovním osvětlení. Představení evidentně končí, ale čas plyne především v přítomnosti, a proto točící se tanec neustává. Pokud by taková interpretace byla záměrem tvůrců, a půl hodinové točení by tedy mělo smysl, Ferienčíková by neměla podlehnout potlesku a točivý pohyb ukončit. Divácká konvence však utnula hypnotický koncept nekonečného plynutí obrazu a pohybu v čase a sólistka tuto konvenci potvrdila. Následuje klaněčka a předávačka festivalové plátěnky jako ustrnutí v divadle minulých století.
Barbora Forkovičová: Tanec pre radosť
The Watcher je energiou nabitá tanečná inscenácia, ktorá vznikla v spolupráci zoskupenia 420PEOPLE s kapelou Please The Trees. Štruktúrovaná je ako sled sólových aj skupinových výstupov, pričom vrcholy diela v zmysle napätia a gradácie predstavujú scény, v ktorých na javisku tancuje pätica tanečníkov ako zjednotený celok. Tí sú po celú dobu sprevádzaní hudobníkmi prítomnými na javisku, ktorí svojou muzikou dotvárajú celok a určujú jeho temporytmus. Keďže ide o rockovú skupinu zaznievajúce tóny sú znelé a ostré, dominuje v nich elektrická gitara a bicie.
Tanečníci sú kostýmovo aj choreograficky rozdelení na dve dvojice, popri ktorých ostáva jedna solitérka. Najväčšmi zaujme dvojica žien v rovnakých tmavo fialových šatách. Pri tanci pôsobia ako dve polovice jednej osoby. Kým Francesca Amante je ráznejšia, má presné až sekané energické pohyby, Veronika Tököly do rovnakej choreografie vkladá viac spontánnosti a zmyselnosti. Na javisku sú prepojené pohľadmi, z ktorých vyžaruje vnútorná spätosť. Akoby každá z nich hľadela na druhú časť seba. Druhá dvojica (Filip Staněk a Fanny Barrouquère) je detsky hravejšia, pôsobí ako pár malých šteniatok. Ich pohyby sú oblé a mäkké, a miestami sa zdá, akoby sa naháňali po záhrade. Ich prítomnosť na javisku však vyznieva naivne. Simona Machovičová, ktorá vystupuje sólovo alebo spoločne s ostatnými tanečníkmi, má v rámci inscenácie osobitejšiu pozíciu, no okrem toho sa nijak výrazne neprejavuje.
Pomocou živej hudby tvorcovia stupňujú napätie a energický náboj diela, tanečníci v súlade s ním zvyšujú vypätie svojich tiel a podávajú technicky skvelé výkony. Ak sa však nenechám dokonale opantať ich pohybovou virtuozitou, uvedomujem si, že mi ostáva záhadou, prečo sa nadupaní tanečníci tak usmievajú a čo sa vlastne skrýva za ich vitálnym fyzickým prejavom.
Motivická linka Watcher-a, teda niekoho, kto sleduje, sa v inscenácii objavuje v niekoľkých rovinách. Tá najvšeobecnejšia predstavuje samotný koncept divadla, v ktorom sme my divákmi, sledujúcimi aktérov. Ďalej je podporená aj cez prítomnosť kapely, ktorá hoci dianie na javisku aktívne dotvára, koná tak aj na základe neustálej (vizuálnej) komunikácie s tanečníkmi. Počas predstavenia sú „watchermi” aj účinkujúci, ktorí často v pokoji a z úzadia sledujú svojich kolegov a nakoniec sú to tanečníci aj vo vzťahu k sebe samému. Väčšina spomenutých spôsobov zobrazenia toho špecifického vzťahu medzi sledovaným a sledujúcim však vyznieva prvoplánovo a ten, ktorý v sebe skrýva najviac potenciálu (byť sledovaným a sledujúcim zároveň) je vyjadrený len povrchne.
Jakub Molnár: Klauniády samé osebe nemusia stačiť
Humor sa v pohybovej performancii príliš nenosí. Umelci sa radšej ujímajú pálčivých tém, ponurých spoločenských problémov a na komicky uvoľnené a svieže diela akosi neostáva čas ani granty. Preto poteší, keď túto skromnú plejádu diel občas niekto doplní. SAME SAME je sondou do života dvoch úradníčok (Petra Tejnorová a Tereza Ondrová), ktoré márnivý čas v kancelárii napĺňajú absurdne prežitými kratochvíľami. V priliehavých čiernych sakách a sukniach, s topánkami na podpätkoch a výraznými dioptrickými okuliarmi musia pocit nudy z práce opakovane zaháňať a to nevšedným spôsobom. Podľa choreografky Karine Ponties si obe tesne pred vyhorením v sebe nájdu svoju „zvieraciu divokosť“. V skutočnosti sa nám však ukážu skôr ako čudáčky vo všetkej ľudskej prirodzenosti.
Administratívne pracovníčky plašia pocit suchopárnosti situačnou komikou a groteskou. Už pri vchádzaní do sály vidíme Petru Tejnorovú, ako si so slúchadlami v ušiach ulietava do funky kreácií. Keď spoza pultíka vylezie Tereza Ondrová, veľkostný kontrast týchto dvoch performeriek z nich vytvára vtipnú komickú dvojicu a la Voskovec a Werich. V prípade SAME SAME však ide od začiatku do konca o rýdzo fyzické akcie, pantomimické gagy, pohľady a gestá, bojové povzdychy a citoslovcia ako z počítačovej hry The Sims.
Ondrová má v hierarchii pracoviska zväčša navrch a je autoritatívnejšia. Práve jej chladná vecnosť a vyrovnaný prístup k okolnostiam nastoľuje tempo, presúva scény v priestore z miesta na miesto a tým doháňa jej oponentku do šialenstva. Tejnorová sa ju snaží dobehnúť, cvičiť na kancelárskom nábytku obratnejšie, behať na podpätkoch rýchlejšie, tancovať v pitoreskných momentoch dychtivejšie. Vždy po krátkej sekvencii zazvoní výstražný alarm, ktorý obe vráti do východiskovej polohy za pultíkom. Po čase sa toto priestorové rozpínanie, scvrkávanie a zasa rozpínanie zo strany Tejnorovej rebelsky naruší, čím sa obe „odtrhnú z reťazí“. Keď Ondrová na chvíľu úplne odíde zo scény, Tejnorová si vo vytržení užíva javisko. Sokyňa sa jej však vráti a boj o rovnoprávne miesto môže pokračovať.
Sériu absurdných scén najskôr tvorcovia stavajú na fyzickej disproporcii performeriek, ktoré medzi sebou začnú súťažiť a vytvárať až chaplinovsky ladené žarty nemých filmov (čo je žáner, ktorý nemusí byť každému po vôli): vypijem ti čaj z termosky, keď sa nepozeráš, ostentatívne ti dokážem, aká som športovkyňa a naopak, ako distingvovaná a zodpovedná som zamestnankyňa… Markantne rozdielna výška je vďačnou studnicou komiky pri scénach, kedy Tejnorová (povahou pripomínajúca malého nasratého pudlíka) chce napodobňovať a tým aj neskôr prekonať svoju vyššiu kolegyňu, spočiatku flegmatickú, neskôr depresívnu Ondrovú s kamennou tvárou Bustera Keatona. Niekedy zbytočne preexponované situačné gagy (ktoré sú zväčša učebnicovými príkladmi a preto ich vyústenie je predvídateľné a ich obohratosť už skrátka nemusí fungovať) ozvláštňuje pohybový nadhľad a citlivá práca s pohľadmi a neverbálnou komunikáciou. Tá prebieha zväčša jednostranne, čo vyplýva z charakterov performeriek. Tejnorová systém narušuje a prostredníctvom prekonávanie svojej kolegyne ho chce aj zboriť, zatiaľ čo Ondrová nereaguje a skôr systému introvertne a depresívne prepadá.
Tejnorová (ktorá je povolaním režisérka, nie tanečníčka) stavia svoj pohybový materiál na herectve a zámerne neohrabanej spontánnosti. Využíva trhavé a výbušné gestá v kombinácii s parodizovaním klasických tanečných techník či dokonca napodobovaním kung fu. Hoci prináša pôsobivú dávku energie, pohybovo sa postupne vyčerpáva. Oproti tomu Ondrová využíva štýl, ktorý je jej vlastný a prináša do inscenácie melancholický aspekt. Miestami sa stáva bábkou Tejnorovej (a to aj doslovne) a obohacuje poetiku nemého filmu o potrebnú tanečnosť a performatívnosť.
Absurdita (a niekedy žiaľ aj lacnosť) výjavov občas zakryje zložitosť, fyzickú zdatnosť performeriek, ich do detailu prepracovanú súhru a nanešťastie aj výraznejší spoločenský apel. No i napriek tomuto deficitu SAME SAME do súčasnej pochmúrnej umeleckej scény prináša potrebný (a divácky určite vďačný) vánok zábavnej sebareflexie.
