Jakub MolnárJedným z ideových pilierov pražského festivalu 4+4 dny v pohybu je jeho každoročné sťahovanie z miesta na miesto. Okrem bohatého hlavného programu, ktorý prebieha najmä v Divadle Archa a v Divadle Ponec, si organizátori vyberú jedno miesto, ktoré sa pre daný ročník stane centrálnou baštou festivalu. Pritom sa zameriavajú na opustené budovy, chátrajúce fabriky, či iné (často k demolácii určené) stavby, ktoré takto aspoň na pár dní umením zviditeľnia, a niektorým možno aj predĺžia existenciu. Tentokrát sa kurátori po troch rokoch vrátili do takmer „neviditeľného“ (hlavne z hľadiska záujmov mesta) neoklasicistického Desfourského paláca. Vďaka festivalu sa palác na chvíľu stal interaktívnym eklektickým „Louvrom“ súčasného umenia, ponúkajúcim na mnohých poschodiach najrôznejšie inštalácie, projekcie, výtvarné diela, performancie, tvorivé dielne či diskusie.
Koketéria s rôznymi podobami umeleckej komunikácie
V site-specific duchu sa kurátori programu inšpirovali premýšľaním nad „princípom neurčitosti“ a to vo viacerých aspektoch: neurčité financovanie umenia, neurčitosť rozoznávania (ne)umenia (odvolávajúc sa na Marcela Duchampa či Johna Cagea), neurčitosť prítomného okamihu a reprodukcie, neurčitá hranica medzi realitou a fikciou atď. Narastajúce množstvo podujatí s tematikou tekutosti súčasného umenia či jeho postavenia v dotačných tabuľkách kultúrne periodiká pomaly nestíhajú reflektovať a aj divákov pachtiacich po súčasnom umení býva zväčša menej ako samotných diel. Preto prekvapí, keď takýto festival dokáže oslovovať aj širšie vrstvy návštevníkov a predostrieť im filozoficky ťaživé myšlienky znesiteľnými a často hravými formami. V prípade 4+4 dny v pohybu si každý mohol nájsť niečo pre seba. Mnohé z najpôsobivejších diel boli umiestnené v postranných kútoch paláca a nemálo z nich si vyžadovalo priamu fyzickú aktivitu.
Medzi také patrila interaktívna videoinštalácia Guilty Landscapes od holandského divadelníka a výtvarníka Driesa Verhoevena. Tento umelec vo svojich dielach, pohybujúcich sa na hranici performancie a inštalácie, často zdôrazňuje aspekty sociálnej reality a jej zmeny v dobe digitálnych médií. Aj koncept interaktívnej inštalácie Guilty Landscapes, určenej vždy len jednému návštevníkovi, poukazoval na súčasnú dostupnosť stručných správ a záberov popisujúcich globálne katastrofy vďaka televízii či internetu. Čím viac podnetov k nepríjemnej konfrontácii máme, tým apatickejšie sa staviame k videnému obsahu. O to menšiu chuť máme dané obrazy sledovať, keď sme voči nim bezmocní a blížiacemu sa klimaxu nedokážeme zabrániť. Čo však v prípade, keď sa v interaktívnom videu objaví Aziatka v prostredí pásovej továrne a začne priamo reagovať na naše pohyby ako naše zrkadlo? Spozornieme? Začneme pociťovať spriaznenosť a ľútosť? A nie je to pokrytecká emócia? Veď možno práve pre náš konzumný životný štýl pracuje ona ako novodobý otrok. Po asi desaťminútovej vzájomnej intimite a nemej komunikácii som ostal citovo rozleptaný.
Aj v ďalších miestnostiach Desfourského paláca bol návštevník konfrontovaný s dielami, ktoré spájali neživú, výtvarnú materiálnosť s performativitou. Niektoré diela mali priam imerzný charakter a veľa z nich presúvalo akciu od autora k návštevníkovi. Ten mohol otvárať skrinky, objavovať skryté zákutia, manipulovať s vystavenými objektami či počúvať sériu zvukových nahrávok cez slúchadlá (v rámci výstavy Fenomenologické recepty). Alebo sa mohol pozrieť na objekt pripomínajúci futuristické laboratórium z viacerých zorných uhlov a svoj zážitok subjektívne vyskladať (CERN – urychlovač částic). Niektoré diela pracovali s neurčitosťou ako princípom umeleckej tvorby. Napríklad vo videu Joepa Hinssena, ktoré bolo prezentované v rámci výstavnej sekcie Stories are us, sme sledovali precízne zachytený výkon speváckeho zboru, dirigenta a bubeníka. Skladba ale bola neuchopiteľná, neurčitá, bez štruktúry. Až podstatne menšia obrazovka so záznamom futbalového zápasu nám dala kľúč k pochopeniu: Hinssen preložil športové podujatie do notového zápisu a hudobníci ho s profesionálnym dekórom interpretovali.
Po takýchto zážitkoch sa vynárali otázky o samotnej podstate umenia. Kto vlastne rozhoduje o tom, kto je a kto nie je umelec? Čo je vkusné a čo, naopak, kontroverzné? Čo je umelecké dielo a čo len porozsýpaná hlina na podlahe? Jednu z odpovedí priniesla Montovna. Spoločná performancia divákov a tvorcov sa zaoberala vzťahom práce a voľného času, i vzťahom umenia a života. Pred vstupom do niekoľkých „kancelárií“ dostal návštevník zmluvu o predvedení umeleckého výkonu, ktorú musel sám sebe podpísať ako režisér a zároveň aj ako herec. Nasledovala interaktívna hra, pri ktorej sa návštevník-režisér/herec rozhodol, či bude plniť pracovný plán a nezmyselne presúvať priečinky na monitore počítača, pozerať von oknom skrz malú dierku, alebo len tak relaxovať vo víre farieb a meditatívnej hudby. Pre konzervatívneho akademika sa toto na umenie zrejme neponáša. Tvorcovia však odpovedajú: a ponáša sa napríklad home office a plnenie pracovného plánu na život? A prečo by nemohli byť diváci aj umelcami?
Aj keď by sa pod mierne alibistické motto „neurčitosti“ s určitosťou zmestila takmer každá výstava zaváňajúca napríklad ekologickým konceptualizmom, gýčovým kutilstvom, či poetikou trashu, objavovanie rôznorodých diel v labyrinte chodbičiek, výklenkov a skrytých schodísk paláca ma jednoducho bavilo. Väčšina inštalácií a performancií pozostávala z objektov, videí a zvukových nahrávok, ktoré vo vzájomnej konštelácii predstavovali moment skoncentrovania a reprezentovali výzvu k dôvere v prvotnú informáciu a jej rôznorodú percepciu. Možno práve to môžem paradoxne označiť za neurčité – kráčanie dlhými chodbami s chvením, čo na mňa vyletí za najbližším rohom a skladanie vlastnej neurčitej mozaiky z objektov, videí a zvukových nahrávok.
Projekt medzinárodných mobilít redakcie MLOKi z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
