Zemská zotrvačnosť

Vesmír a opera majú niečo spoločné. Pri oboch môžeme pociťovať, že nás svojou komplexnosťou a veľkosťou presahujú. Slovenskému umelcovi Mirovi Tóthovi je istá miera megalomanstva v zmysle neustáleho posúvania či popierania hraníc svojská, a preto ma ani spojenie videoopery a osudu posledného muža na Mesiaci s československým pôvodom až tak neprekvapuje. Dielo Muž v skafandri však v mnohom prekonalo vžité predsudky, ktoré si spájam s nie vždy ľahko prijateľnou improvizačnou Tóthovou tvorbou, a pokorilo ich v tom najlepšom zmysle slova.

Vy všetci sa sem raz vrátite

V roku 1972 strávili Eugene Cernan a Harrison Schmitt ako poslední ľudia na Mesiaci tri dni. Obdivovali pohľad na vzdialenú Zem, popri zbieraní vzoriek a mapovaní terénu si pospevovali či vtipkovali o tom, že najlepší spôsob presúvania sa je skákať ako kengura. Program Apollo vláda ďalej nepodporila, a tak zostali posledným odkazom na Mesiaci prstom do prachu vpísane iniciály Cernanovej dcéry.

Tematické jadro Muža v skafandri predkladá alternatívnu realitu, v ktorej Cernan Mesiac nikdy neopustil. Zatiaľ čo sa na Zemi odohrávala globálna katastrofa, väčšina ľudstva sa presídlila na mesačné základne. Po bližšie neurčenej časovej etape sa Cernan snaží navrátiť späť k svojim československým koreňom. Neskáče však ako kengura, nik mu pri návrate netlieska a sprvoti ani nie je jasné, čo vôbec na Zemi hľadá. Sprevádzajú ho morózne pohyby, chrčivý dych, ťažkopádnosť, ktorá nie je spôsobená hmotnosťou skafandra, ale bytím samým. Možno sa potrebuje zbaviť práve neutíchajúcej potreby niekam patriť, byť v kontakte s niečím či niekým.

Hneď z úvodu tak nastáva prerod konkrétnej postavy Cernana na v čase neuchopiteľnú existenciu. Jej fragmenty, predĺžené momenty či abstraktné náznaky a obrazy sa bez časovej záväznosti prelínajú s hudobne evokatívnymi plochami a svetelnými efektmi. Muž v skafandri je rozvrstvená asociačná hra, v ktorej si napriek mierne odťažitej téme zachovali všetci umelci a tvorcovia svoje osobité prístupy.

Pohľad na dejisko opery pôsobí ako cez mliečne sklo, nemôžem sa ubrániť pocitu, že sledujem živé zábery nemého filmu. Mäkké žlté svetlá sa podľa atmosféry striedajú s kontaminovanými neónovými tyčami v sude. Popolom poprášenú zem olizuje hmla a v rohu hráč v čiernom hábite a  maske drží celé predstavenie improvizovanými tónmi čembala v barokovom temne. Hlukové sekcie sú často len zbastardenou ozvenou živých nástrojov či zvukmi rozžutými na hutnú kašu tak, aby zrkadlili pohyb na javisku. Tmu pretína intenzívny pohľad mimozemských očí – dvoch svetiel žiariacich na bokoch helmy skafandra. Performer Pasi Mäkelä má na sebe niekoľkokilový kostým celé predstavenie a tanečnica Andrea Miltner začína svoj part v zlatých bikinách, zatiaľ čo neskôr má kostýmy funkčne neutrálne či umne výstižné. Hneď ako sa jej brucha dotkne menšia atrapa Mesiaca pripevnená na dlhú palicu, rozhýbe telo pohybmi rastliny pod vodnou hladinou. Jednoduché až filmové skratky ako od Mélièsa a veľmi efektné umiestnenie zvuku v priestore umocňujú minimalistické pasáže trombónov znejúce z balkóna nad hľadiskom. Udávajú neistý pocit hrôzy, neviditeľnej hrozby či márnosti. Vždy, keď mi za chrbtom zaznela ich výpravná majestátnosť, kaleidoskopicky roztvorili scénu do ešte hlbších rozmerov.

Nedokážem vyhodnotiť jeho motiváciu

Jeden z vizuálne a hudobne najvýraznejších momentov nastáva pri zinscenovanom lete späť na Zem. Mäkelä sedí na stole naklonený ako v kabíne a pomalými pohybmi končatín pláva vzduchoprázdnom. Zo stropu padajú neurčité predmety evokujúce maličké meteority alebo súčiastky vesmírnej lode. Hudba natoľko zapĺňa dramatický priestor, že každý čo i len malý pohyb pôsobí ako nesmierne trápenie sa s časom a vopred určeným osudom. Zo scény neplynie napätie z letu, ale ťaživá vyčerpanosť až rezignácia bytosti, ktorá žije v skafandri už príliš dlho. Sonda do jedného momentu na javisku má vždy svoju alternatívnu verziu úzkym kruhovým priezorom na plátne.

V tretej skladbe Song of the knife sa z Andrey Miltner stáva mechanicky a matematicky presný robot Andrea, slabikujúci neschopnosť vygenerovať dôvod Mužovho návratu. Jej pohyby vedie neviditeľná ruka, no ovláda ju len ťažko, raz musí vycúvať, inokedy podísť pár strnulých krokov, aby sa dostala do cieľa. Po príchode Muža na Zem zas lozí po štyroch ako androidná sonda s kamerou na chrbte sledujúc jeho pohyby. Odosobnenie Andrey je mätúcim, no zároveň konotačne vtipným prvkom, ktorým tvorcovia operu držia v neustálej významovej neistote a neuchopiteľnosti.

Iróniou poslednej expedície na Mesiac bolo, že sa závažnú poruchu na lunárnom vozidle podarilo Cernanovi opraviť obyčajnou lepiacou páskou. V predstavení má týmto vynálezom oblepenú ruku a zakliesnením medzi kolená sa jej snaží zbaviť. Je to životne dôležitá záležitosť, vykonáva pritom masturbačné pohyby a hoci sa nedá v prípade Tóthových diel očakávať naračná zrozumiteľnosť, ide o najabsurdnejšiu scénu opery. V librete sa tiež objavuje obsesívna hra  ruky s nožíkom či doslova obeta Mužovej ruky, ktorú si praje robotická Andrea. Pravdepodobne sa tvorcovia aj týmto snažili umocniť dehumanizáciu Muža, ktorý je i napriek niekoľkým skratkovito naznačeným nemotorným pádom a zraneniam depresívne nezničiteľný. Ako postavička vo videohre vždy povstane a pokračuje frustrovane ďalej.

Vôňa hliny

Ani epické sňatie helmy a nadýchnutie sa kontaminovaného vzduchu Zeme neprináša hlavnej postave slobodu a uspokojenie, a tak ho hľadá pri strnulom tanci a slabikovom recitáli s Andreou. Celkový itinerár pohybov oboch postáv bol štylisticky veľmi obmedzený, obaja však fyzicky bravúrne rozvíjali rozvrstvené významy predstavenia od irónie a absurdity až po formálne strnulé operné gestá. Zdá sa, že sa Muž ocitol vo vopred určenom inkvizičnom procese, v ktorom ho Andrea v kónickom klobúku odsudzuje: “Mal by si sa prebudiť, ak chceš žiť.” Apatické náznakové pobodanie dýkou je skôr len ďalšou z narážok na klasickú opernú drámu, to pravé „game over“ prežíva Muž až v dokumentárnej dokrútke na plátne.

Sledujeme Cernana blúdiaceho po kysuckom cintoríne, až kým unavene neuľahne pri hrobe rodiny Cernanových. Obmedzenie len na projekciu a sugestívne spomalené tóny čembala opäť navodzujú atmosféru nemého filmu, v ktorom protagonista nehľadal na Zemi život, ale smrť. Akoby on sám bol naprogramovaný na jediné možné ukončenie svojej misie: spočinúť pri svojich predkoch. Môj osobný hudobný highlight je pohrebný rezký pochod v podaní troch trombónov ku ďakovným titulkám.

K dielu sa v anotácii okrem základnej premisy neponúkalo mnoho vodidiel na jeho uchopenie. Na videoopere som však zo všetkého najviac ocenila otvorenú bezčasovosť, ambivalenciu priestoru i postáv samotných. Oslobodenie od pevných naračných základov môže v tomto prípade zvádzať ku hlbším ekologickým myšlienkam. Bližšia je mi však predstava, že v novej realite, akú tvorcovia v opere navodili, do popredia vystupuje bytostné vyhnanstvo, blúdenie a neschopnosť mať jasne daný cieľ či podstatu. Zároveň sa Mužova neohrozená zotrvačnosť vysmieva potrebe takéto podstaty neustále hľadať.

“Už ho nebudem viac čakať,
Viac čakať.
Radšej ako plakať
Budem si nožíkom po ruke
Skákať”