Manifesty tolerancie, obžaloba fanatikov a odvážne slová Bohu

Zweig vo svojej knihe približuje kritiku francúzskeho humanistického učenca a protestantského teológa Sebastiána Castellia namierenú voči cirkevnému reformátorovi, veľkému kazateľovi Jánovi Kalvínovi. Ten sa podľa Castellia prehrešil voči tolerancii a slobode vyjadrovania, keď sa fanatickým prenasledovaním kritikov svojho učenia, honom na „kacírov“, uchýlil k poprave protivníka a poprel tak princípy vlastnej náuky. Udalosti popísané v Zweigovom diele vydanom v roku 1936 sú analógiou i k útokom nacistického Nemecka na humanistických mysliteľov, z ktorých mnohí museli z Nemecka emigrovať, vrátane samotného Zweiga. Vrzgulovej text sa okrem odkazov na Zweigovo dielo zdá byť i vyjadrením pocitov smútku, frustrácie, sklamania a dezorientácie z toho, kam svet a spoločnosť v ňom smerujú. Je tak trochu i manifestom generácie tvorcov, ktorá dnešnú perspektívu sveta vidí ako „no future“.

Text má značne esejistický, úvahový a prozaický charakter, autorka usporadúva vrstvy myšlienok do dlhších monologických pasáží a dialógov. Tie zaujímavejšie repliky a zamysleniahodné úvahy, ktoré Vrzgula pointuje i pôsobivými prirovnaniami a metaforami, aforizmami či iróniou, sa však v javiskovej podobe rozplývajú do jednotvárnej slovnej akcie, v ktorej sa divák môže občas stratiť. Kombinácia prvkov živého koncertu, pohybového divadla a činohry, dramatického a epického divadla robí inscenáciu formálne zaujímavou a experimentátorskou, no výsledný tvar pôsobí nevyhranene, ako mozaika samostatných výstupov a použitých umeleckých prostriedkov, medzi ktorými miestami chýba plynulé prepojenie.

Všetci účinkujúci – herečky Katarína Gurová a Lena Libjaková, herec Peter Ondrejička a hudobníci Miloš Bulík, Juraj Ďurajka, Martin Krajčír hrajúci naživo – sa spoločne ocitajú v prostredí nočného baru, ktorému scénografka Bet Moth dodáva i vizuálne náležitý ráz. Ponuré svetlo, ozdobné neóny svietiace na modro, mixážny a barový pult, mikrofóny a priehľadný veľký box z plexiskla, v ktorom hrajú aj herci. V ľavom rohu scény stojí kus koncertného železného plotu a na ňom svieti jasný neónový modrý nápis „Vitaj“ (neskôr si vypočujeme trpko-ironický príbeh rodiny utečencov z Damasku odkazujúci práve na tento titulok). Živá hudba tu nie je len podmazom, elektronické beaty v klubovom štýle udávajú základný rytmus hereckých akcií i kolektívnych tanečných choreografií pod vedením Zuzany Sehnalovej.

Inscenácia stavia primárne na antiiluzívnych postupoch, herci vystupujú a pôsobia skôr ako rozprávači alebo ostávajú v civilných pózach. Cielene napríklad prehovárajú priamo k divákom, udržujú s nimi živý kontakt a hovoria do mikrofónov. Na druhej strane herci zároveň náznakovito vytvárajú i herecké postavy. Identifikovateľná je napríklad postava Johana (Peter Ondrejička), samozvaného a „samokorunovaného“ kazateľa, muža, ktorý spoznal „pravdu“ a ktorého je (asi) hodné počúvať a nasledovať. Spojitosť mena s Johannesom Calvinom, teda Jánom Kalvínom, tu nie je náhodná. Ondrejička sa v jednom momente postaví pred divákov vzrušene si šúchajúc dlane i krk, až mu začne z dlaní tiecť modrá krv, ktorú si následne utiera do tela a rozmazáva po trupe, a my šípime, že tu ožíva nový „mesiáš“. Keď prehovára k divákom, vzpína ruky dohora alebo si ich so zapätými dlaňami pokojne ukladá na hruď ako kňazi počas kázania na omši. Jednou z jeho oddaných nasledovníkov sa stáva Tá (Katarína Gurová). Keď Johan hovorí, počúva ho so zaujatím a súhlasne reaguje na jeho slovné vyjadrenia. Naopak, Lena Libjaková ako Ona mu síce na začiatku spievaním piesní I will follow him od Peggy March či I follow rivers od Lykke Li tiež vyznáva svoju oddanosť, no zároveň s ním vstupuje do istej konfrontácie a spochybňuje to, o čom Johan káže.

Obsah i motívy konania týchto kvázi postáv sú vonkajškovo len naznačované a v kontexte budovaných mizanscén nie vždy dostatočne jasné. Konanie je iba ilustračné, herci skôr vystupujú v rolách „prezentujúcich“, ktorí vyjadrujú svoje názory a stanoviská. Snahy o postupy postdramatického divadla ostávajú v medziach buď príliš doslovnej interpretácie témy (napr. herečka komentujúc, že roller skating nie je olympijskou disciplínou, ktorú by mohla zdolať, si v danom momente obúva kolieskové korčule a krúži v nich v malom okruhu na scéne) alebo málo zrozumiteľnej (napr. Tá tancuje v boxe z plexiskla, Johan imituje sprchovanie a pod.).

Napovedajúcejšie a zástupnejšie tu vo vzťahu k načrtnutým postávam funguje kostýmová zložka (Bet Moth). Keď sa Johan víťazoslávne stavia na stoličku, z obyčajného muža nenápadne oblečeného v bielej košeli a sivých nohaviciach povstáva „kráľ“, ktorý sa vzápätí zaodieva do extravagantného gýčového kostýmu v symbolických odtieňoch modro-zlatej farby a na hlavu si nasadzuje ozdobnú čelenku ako korunu. Zaujme jeho nebesky modrá košeľa s potlačou fotky seba samého, na ktorej je štylizovaný do podoby alegorických výjavov z renesančných fresiek. Odev Leny Libjakovej, tej, ktorá sa nebojí s Johanom nesúhlasiť, evokuje otrhané pustovnícke šaty šikovne prevedené do súčasného trendy looku (biela košeľa, sivé nohavice z dlhého dielu na jednej nohe a krátkeho na druhej, čierne sandále obuté naboso). Gurová v kostýme s prvkami výstredných otvorov (na nohaviciach i roláku) v béžovom, čiernom a striebornom ladení a s tigrím vzorom pripomína slávnu popovú hviezdu, nastajlovanú ako z titulky magazínu (doplnené účesom – dva pletené vrkoče s príčeskami). Keď sa z Johana stáva „kráľ“, aj ona sa prezlieka a na znak „oddanosti“ si na seba dáva rovnakú košeľu ako on. Túto vizuálne demonštrovanú prepojenosť všetkých aktérov na scéne, vrátane hudobníkov, badať aj na menších kusoch odevu (napr. golier, šerpa) s rovnakým vzorom ako Johanova košeľa.

Najviac presvedčivým je azda posledný obraz – záverečná „modlitba“ Leny Libjakovej. Bohu sa v nej však neklania, ani ho neprosí o odpustenie. Libjaková s mikrofónom v ruke, ráznym postojom a slzami v očiach, plná hnevu, frustrácie i smútku zo všetkej nenávisti a netolerancie navôkol, kladie Bohu a tým, ktorí sa dnes za neho vydávajú, provokačné otázky. Také, ktoré si určite viacerí z nás už dlhšie s rovnakým pocitom zlosti i beznádeje sami kladú. Nenávisť, netoleranciu, prejavy fanatizmu a dogmatizmu smerujúce k agresívnemu až násilníckemu správaniu nám dnešný virtuálny (a nielen!) priestor servíruje na každodennej báze. Navyše sme svedkami chorého fanatizmu jedného človeka, ktorého „poníženosť“ a urazenosť z neho spravili krvilačné monštrum usilujúce naplniť si svoje imperialistické ambície aj za cenu svetovej apokalypsy a vlastnej skazy. Aj keď v čase tvorivého procesu zrejme nikto z tvorcov netušil, že Putin by z popudu svojej fanatickej mysle mohol na Ukrajinu naozaj vojensky zaútočiť a vyvolať tak sled tragických udalostí i ďalších desivých hrozieb, viaceré myšlienky vypovedané v inscenácii Ponížení a krvilační sa aj v kontexte týchto udalostí javia ako veľmi nástojčivé a nadčasové.