Červený človek na vzostupe

Priam desivá aktuálnosť mnohých príbehov oslovila tvorcov z Bábkového divadla na Rázcestí v Banskej Bystrici a z dramatizácie Ivety Škripkovej v réžii Mariána Pecka vznikla rovnomerná inscenácia. Nikto z nich sa s dielom bieloruskej spisovateľky nestretol prvýkrát. V roku 2017 v Slovenskom komornom divadle v Martine zinscenovali Alexijevičovej Vojna nemá ženskú tvár.  

Literárne dielo Časy zo second handu. Koniec červeného človeka (u nás vyšlo v preklade Kristíny Karabovej vo vydavateľstve Absynt) je jedným z tých, ktoré poctivo, autenticky a pútavo zachytáva optiku dejín bežného života obyčajného človeka, ktorá v oficiálnych historických výkladoch či osnovách hodín dejepisu (orientovaných predovšetkým na dátumy a informácie o veľkých vojnách a jej víťazoch, mocných vládcoch či kráľovských dynastiách) veľmi chýba. Hrdinami Alexijevičovej knihy sú obyčajní ľudia vo všetkej ich malosti. Napriek tomu dokáže vo veľkom trpieť a v ešte väčšej miere ubližovať a krivdiť, pripomína spisovateľka, ktorá sa vo svojom diele snaží vyvážene zachytiť všetky aspekty života vo „veľkom“ Rusku. Necháva prehovárať nielen tých perzekvovaných a ich potomkov, ktorí sa s rodinnými traumami dodnes (ne)vyrovnali, ale rovnako zaznievajú hlasy tých, ktorí sa na mašinérii totalitného režimu aktívne podieľali, tých, ktorí sa po páde sovietskeho Ruska cítili zradení, tých, ktorým z predstáv o slobode a lepšej budúcnosti ostali len prázdne peňaženky. Spisovateľka nezabúda ani na najmladšie generácie, ktoré nepoznajúc dobre minulosť sa opätovne nadchýnajú ideami komunizmu, čítajú Marxa a nosia tričká s motívom Che Guevaru.

Autorka dramatizácie Iveta Škripková stála pred neľahkou výzvou. Z takmer päťstostranovej knihy plnej smutných, absurdných, šokujúcich a niekedy aj iritujúcich príbehov musela vybrať len zlomok. Zvolila chronologický postup a za jednotlivé obdobia (v postupnosti od Stalinovej vlády na prelome 40. a 50. rokov 20. storočia cez Brežnevovu a neskôr gorbačovovskú éru a porevolučné, politicky i ekonomicky turbulentné 90. roky 20. storočia až po prvú dekádu nového milénia) vybrala zakaždým minimálne jeden príbeh reprezentatívne dokumentujúci atmosféru a pomery danej doby. Inscenácia svojou torzovitosťou prirodzene nedokáže priniesť taký hlboký ponor do duše a mysle človeka skúšaného životom v Rusku, ako to ponúka samotná autorka literárneho diela. Kým výnimočnosť Alexijevičovej knihy tkvie aj v jej nestrannom a neodsudzujúcom pohľade na všetko, o čom jej respondenti vypovedajú, tvorcovia sa snažili do inscenácie vniesť kritickejší a angažovanejší pohľad. Sústredia sa predovšetkým na vyobrazenie momentov, v ktorých vieme ľahko nájsť často až desivé paralely s našou súčasnosťou (vojna na Ukrajine, korupcia, zneužívanie moci, protivládne demonštrácie). Veľmi aktuálny príbeh mladej študentky Táne (Terézia Šusteková), ktorá sa zúčastňovala na protivládnych demonštráciách v Minsku a čelila policajnému násiliu, vydieraniu, zastrašovaniu vyšetrovateľmi, môžeme pokojne čítať ako výstrahu pred autoritatívnymi tendenciami, ktorých signály už vysiela aj naša aktuálna vláda. Tvorcovia k povahe príbehov, ktoré v útržkoch alebo v ucelenejšej výpovedi velebia Stalina, Putina i „veľké“ Rusko, plačú za imperiálnymi časmi, nostalgicky spomínajú na socializmus a preklínajú Gorbačova i Jeľcina, pristupujú nadnesene až zosmiešňujúco. Keď napríklad Matúš Hollý rozpráva príbeh pracovníka NKVD, ktorý mučil a popravoval „nevyhovujúcich“ a získaval za to čestné uznania, herec staršieho pána štylizovane imituje hrubším hlasom. Výpovede obetí či ich detí o živote v biede, strachu a beznádeji sú zas zobrazené s väčšou vážnosťou, miestami až pátosom a dôrazom na ukrutnosť jednotlivých momentov. Dcéra rozpráva o tom, ako vyrastala v lágri, kde bola jej matka uväznená. Keď sa neskôr dostala do detského domova a bola ideologicky vychovávaná k láske k vlasti a Stalinovi, k matke, ktorá sa neskôr vrátila z väzenia, si už nikdy nenašla cestu. Nie preto, že vyrastala bez nej, ale pre hodnotové rozpory – kým matka bola obeťou Stalinovho režimu, z dcéry sa stala presvedčená komunistka. Na zdôraznenie drastickosti či absurdnosti herci často používajú mikrofóny, ktoré sú na scéne rozmiestnené vo viacerých stojanoch. Kevin Ivanko v príbehu o chlapcovi vyrastajúcom v strachu z otca, ktorý ho vychovával podľa tvrdej vojenskej disciplíny, napodobňuje otca hrubším a prísnym tónom a dôrazne a pomaly za neho vyslovuje slová o bitke a trestoch do mikrofónu. Posadnutosť hrdinstvom, tým istým, pre ktoré dnes ruské ženy strácajú svojich synov na ukrajinských frontoch, prináša obete v rôznych podobách. „Nevinné“ hry na vojnu a memorovanie vojenských oslavných básni privedú malého chlapca, ktorý tak od mala vyrastá v tieni smrti a vojny, k samovražde. Ivana Kováčová časť výpovede matky tohto chlapca rozpráva na mikrofón, necháva sa nahrávať na kameru a jej obraz sa paralelne premieta na televíznej obrazovke. Pri jej slovách o tom, že kult obete a smrti majú Rusi v krvi, ktoré v detailnom zábere na herečkinu tvár a artikuláciu úst dostávajú ešte väčší dôraz, si len málokto nepripomenie systematické masírovanie mozgov ruských vojakov, ktorí s fanatickou vervou vstupovali do bojov na Ukrajine.

Snaha o zdôrazňovanie slovných výpovedí pomocou mikrofónov a digitálnych prostriedkov (nahrávanie akcie na kameru či telefón) však ostáva len v akejsi formálnej rovine a tvorcom sa, žiaľ, nedarí dosiahnuť žiadaný efekt týchto postupov. Sila jednotlivých výpovedí vychádza predovšetkým zo samotného textu a v javiskovom spracovaní a hereckej prezentácii chýba príbehom väčšia údernosť i prirodzená emotívnosť. Herecky tu zlyhávajú snahy o uplatnenie epických divadelných princípov a problémom je zrejme neustrážená miera medzi jemnou formou štylizácie a snahou o civilnosť (prítomná predovšetkým v kostýmovej zložke). Tú sa darí dosiahnuť len niektorým, a to zväčša tým skúsenejším členkám súboru (Ivana Kováčová, Marianna Mackurová), a i to len v istých momentoch (napríklad Marianna Mackurová ako matka mladej zavraždenej Olesie, ktorej skutočnú príčinu smrti sa polícia snaží ututlať, Ivana Kováčová ako nahnevaná pro-sovietska žena, ktorá odmieta hodnoty súčasnosti).

Tvorcovia už v bulletine deklarujú, že inscenácia má ambície vzdelávať a je určená predovšetkým mladým ľuďom, ktorí majú len veľmi vágne, prípadne žiadne informácie o totalitných režimoch a nepoznajú dobre históriu. Tento zámer sa do veľkej miery odráža aj vo výbere ďalších zvolených divadelných prostriedkov a princípov, ktorými tvorcovia zrejme hľadajú dostatočne komunikatívne cesty, ako danú tému priblížiť mladým divákom a diváčkam. Vstupom k niektorým výpovediam sú krátke vopred nahrané inštruktážne videa, v ktorých herečka stručne predstavuje kľúčové osobnosti (Stalin, Brežnev, Gorbačov, Jeľcin, Putin) formujúce dobu, ktorej svedectvo sa dotýka. Keď v replikách hercov odznejú špecifické pojmy a názvy súvisiace so socialistickým režimom či iným pre krajinu osobitým fenoménom (NKVD, KGB, láger, gulag), na obrazovkách s červeným pozadím sa zakaždým zobrazí aj vysvetlenie týchto termínov. Herci sa naživo nahrávajú na telefón alebo na kameru a záznam sa tak súbežne premieta aj na jednej alebo dvoch televíznych obrazovkách. Použitie týchto prostriedkov však pôsobí akosi príliš „vzorovo“, bez originálnejšieho nápadu a viac než želaný výsledný efekt (zdôraznenie vypovedaného) je tu prítomná len sila „chcenia“.

V kontexte práce s mediálnymi prostriedkami sa tu symbolickým (i keď vizuálne dosť rušivým) stáva zobrazenie vonkajšieho sveta. V strede javiska sa na televíznej obrazovke v slučke ako v živej panoráme premietajú zábery z rôznych povrchov zeme, jej miest a krajín (more, polia, veľké konglomeráty, mestá, prebiehajúca výstavba, stroje a pod.). Na obrazovku upevnenú na stene sa díva figurína otočená chrbtom k divákom a usadená na invalidnom vozíku, z ktorého jej vytŕča len hlava. Táto „postava“ od začiatku vzbudzuje zvedavosť, či ide len o neživú bábku alebo reálnu osobu, a celkový obraz sa ponúka ako metafora diania a vývoja vo svete, ktorého ruské obyvateľstvo nie je súčasťou. Pocit oddelenia či izolácie podporuje aj hromada plastových stoličiek, ktorú herci okolo postavy na vozíku postupne vytvárajú, akoby budovali barikádu medzi tým, čo sa deje na scéne  príznačne pohltenej do červenej farby (Rusko) a vonku (na televíznej obrazovke).

Odhalenie identity „postavy“, ktorá po celý čas pozerá na sled pestrofarebných (a pre ňu nedosiahnuteľných) obrazov sveta na televízii je jedným z tých výrazovo zaujímavejších momentov v inscenácii. Ide o do detailov prepracovanú bábku v životnej veľkosti starého muža, zaodetú do elegantného obleku s dokonale zvráskavenou tvárou, ktorej výraz vystihuje stav ruskej spoločnosti i zúfalstva, v ktorom sa mnohí ocitajú. Prostredníctvom hry s touto bábkou herci ešte podávajú posledné svedectvo, príkladne demonštrujúce silu absurdity moci a strachu podmieňujúcich život obyčajných ľudí ešte aj v súčasnom Rusku.

Kombinácia použitých prostriedkov (červená farba dominujúca v scénografii, spôsob práce s digitálnymi prostriedkami, príliš upätá snaha hercov o dôraz na vyslovované) však vytvára skôr len vonkajší tlak, bez dosiahnutia želaného efektu. Význam inscenácie spočíva najmä v sile témy a jej príbehov, ktoré ponúkajú priame asociácie nielen na súčasné dianie blízko našich hraníc, ale aj na to, čo sa u nás kedysi dialo (udávanie, politické perzekúcie, atmosféra strachu počas socialistického režimu), stále deje (korupcia, zneužívanie moci) a akým hrozbám dnes v kontexte súčasných vládnych tendencií čelíme (obmedzovania slobody slova). Je podnetom do diskusie či k tomu, aby sme sa viac rozprávali so svojimi rodičmi i starými rodičmi a spoznávali minulosť cez osobné príbehy našich najbližších. Aj keď s nimi hodnotovo nesúznieme, či sa zásadne rozchádzame.

Odborné korektúry: Lenka Dzadíková
Jazykové korektúry: Anna Zajacová