Skúška hraníc košického diváka

Inscenáciu opisuje tvorivý tím ako scénickú erupciu. Diváci a diváčky už počas spoločnej cesty do sály stretli hercov a herečky v parochniach typického warholovského účesu staticky postávať v priestore. V priebehu predstavenia bolo možné sledovať až desať Warholov predstavujúcich mnohotvárnosť tohto umelca. Celá sála bola koncipovaná ako samotná The Factory – strieborné aplikácie na stenách, alobalom obalené objekty, farebné makety mačiek, ružové a žlté polfiguríny či ikonický gauč v strede miestnosti obalený igelitom. Scénu a kostýmy vytvoril čilský scénograf Pedro Enrique Gramegna Ardiles. Zásadným výrazovým prvkom bola práca so svetlom, ktoré sa v istých momentoch stroboskopicky vypínalo a zapínalo. Využité boli aj predĺžené trubicové žiarivky, s ktorými sa účinkujúci a účinkujúce navzájom osvetľovali, čo budilo dojem „svetiel reflektorov“. Herci a herečky sa pohybovali po priestore v rovných líniách, ostrým pohybom menili smer, opakovali repliku: „Ahoj, ja som Andy.“ Ak im publikum zavadzalo v trajektórii, nevyhýbali sa ani kontaktu s ním (drgnutím či prechodom cez ľudí).

Inscenácia začína atentátom Valerie Solanas na Andyho Warhola. Táto radikálna feministka, autorka SCUM Manifesto, teda manifestu „spoločnosti pre likvidáciu mužov“, pop-artového umelca osobne poznala. Spolu s jeho priateľmi sa stretli v The Factory, kde okrem Warhola postrelila aj umeleckého kritika Maria Amayu, čoho bol svedkom prítomný Fred Hughes. Následne prišiel výťah a Solanas z miesta činu utiekla. Tento incident bol v inscenácii niekoľkokrát načrtnutý a hneď na to aj rekonštruovaný. Zároveň sa atentát ako taký stal jednou z tematických línií diela. Na dvoch stenách sa premietali projekcie kompilácie atentátov na známe osobnosti – J. F. Kennedyho, Malcolma X, Ronalda Reagana, pápeža Jána Pavla II., Salmana Rushdieho atď. Časová chronológia atentátov rýchlo odhalila, kam do súčasnosti bude táto enumerácia smerovať, napokon nechýbal ani atentát na Roberta Fica a vo finále sa objavila aj strela do ušného laloka Donalda Trumpa. Tento výpočet verejne známych osôb asociatívne súvisel s udalosťou vo Warholovom živote, no jeho vyvrcholenie sa javilo skôr ako náznak poukázania na aktuálnu lokálnu situáciu, pričom hlbší význam v inscenácii nebol pevne uchopený.

Rekonštrukcia inkriminovaného stretu Warhola a Solanas bola výrazne štylizovaná – podobne ako celá inscenácia. Warhol bol často opisovaný ako jedinec, ktorý aj napriek obklopovaniu sa množstvom ľudí stojí sám, drží si odstup, je odmeraný, dištancuje sa. Tento charakter sa odrazil aj v rečovej štylizácii – prejav hercov a herečiek bol pomalý, bez náznaku emócie, vedome monotónny. Medzi slovami robili dlhé medzery, v reči aj v pohybe volili do veľkej miery presnosť. Výnimkami boli situácie počas párty. Aj tanec na párty však obsahoval isté línie opakovania rovnakého pohybu či strohosti (napr. klišé pohyby diskotékového tanca predvádzané veľmi blízko a čelom k publiku). V tejto situácii sa mnohí z publika roztancovali spolu s hercami a herečkami. Rôzne tanečné sekvencie vyvrcholili v tanečnom čísle, kde celý herecký tím znázorňoval mačky – pohybom rúk a mňaukaním, neskôr tancom s maketami mačiek. Od istého momentu sa mačací tanec stal len pohybom v úzadí, do popredia sa dostalo sólo Juraja Fotula, ktorý ako jediný narušil signifikantný vizuál Andyho Warhola. Na scéne sa objavil v bielej košeli, čiernom korzetovom páse, čiernych zvonových nohaviciach so striebornými aplikáciami, ružových topánkach na opätkoch a v ženskej blond parochni, ktorá evokovala vlasy najznámejšej Warholovej sieťotlače – Marilyn Monroe. Takto oblečený predviedol nestrojený tanec ladného pohybu s prvkami baletu a čiastočne aj vogue.

Zámer absolútne poprieť štvrtú stenu, zmazať akúkoľvek hranicu medzi hereckým tímom a publikom, viedol k množstvu interakcií, ktoré možno chápať aj ako dôsledok snahy o prenos atmosféry The Factory do sály divadla. Všetci sme hostia tohto priestoru na párty pre 50 najkrajších ľudí. Warholovia sa divákov a diváčok opakovane pýtali množstvo otázok typu: „si umelec?“, „čo je umenie?“, „na čo slúži umenie?“, „aké sú na Slovensku podmienky pre umeleckú tvorbu?“ Pričom opýtaní boli natáčaní a zábery boli priamo premietané na dvoch projekciách. Počas iných scén boli vybraní jednotlivci, s ktorými boli robené interview, opäť s využitím princípu live cinema. Ďalší dvaja z publika boli oslovení na účinkovanie v scénke s banánom, ktorú sme potom videli na projekcii. Išlo o neerotickú alúziu na Warholov slávny krátky film Mario Banana či o referenciu na ikonický symbol, ktorý vytvoril pre kapelu The Velvet Underground. Príklon tvorivého tímu k experimentu je teda zrejmý. Avšak nie vždy má aj úspešné vyvrcholenie – niektoré odpovede publika sú trefné, iné vtipné, mnohé sprevádzajú rozpaky. Táto nesúrodosť zároveň nekorešponduje s výraznou štylizáciou inscenácie.

Peter Creek Orgován vytvoril pre inscenáciu veľmi výrazný, ambientný hudobný podklad. Dal by sa nazvať „metalickým zvukom“, ktorý svojím charakterom perfektne ladil so strieborným priestorom. V diele sa vyskytli aj pasáže, ktoré boli takmer výlučne o hudbe – syntetický zvuk sa prelínal s ľudovou piesňou aj so známymi fujarovými zakončeniami (niektorí Warholovia mali na sebe v tom čase kroj). Táto paralela sa vyskytla aj na záver, keď sa jeden Warhol prikryl slovenskou vlajkou a ľahol si spať – čo evokuje niekoľko vrstiev interpretácie od Slovenska, ktoré dlho spalo, cez súčasný stav Slovenska, ktoré práve spí, alebo ako odkaz na to, že Warhola Slováci radi „prikrývajú“ slovenskou vlajkou.

The Factory (Párty pre 50 najkrajších ľudí) je divadelným experimentom, ktorý oživuje atmosféru newyorského umeleckého štúdia. Miesto jasnej dejovej línie ide skôr o vývin viacerých motívov – od alúzií na Warholove diela, cez poukázania na isté spoločenské javy, ako sú atentáty na verejne činné osoby či reflexia aktuálnej politickej situácie na Slovensku. Svojím spôsobom fragmentárna inscenácia ostáva skôr v rozhraní rekonštrukcie nálady istej etapy a zásadných momentov života jedného umelca. Zároveň si myslím, že ide o divadelný počin, ktorého pevnosť tvaru bude vždy nanovo podliehať otvorenosti publika a jeho chuti na ňom participovať.

Odborné korektúry: Katarína K. Cvečková
Jazykové korektúry: Zuzana A. Ferusová