Výkrik ilúzie (z) hladu

Práve opätovná reinterpretácia známych literárnych diel či konfrontácia s nimi v podobe úplne nového textu je výraznou súčasťou poetiky Debris Company. Súbor sa doteraz inšpiroval zložitými dielami rôznych významných autorov ako Beckett, Joyce, Brecht, či Musil. V prípade Hamsunovho románu ide o nemenej komplikovanú predlohu s čiastočne autobiografickými črtami, ktorá približuje fyzický i psychický rozklad osobnosti pri nedostatku jedla. „Už nikdy nebudeš žiť v realite, ale len v ilúzii, ktorá ťa nakoniec zlomí, a každý kúsok reality, ktorú sa pokúšaš zachytiť, uchopiť, stráviť, skonzumovať, nakoniec vyvrhneš, nevyhnutne ho vyvraciaš, pretože neznesieš ani ten najmenší kúsok reality, nedokážeš prehltnúť nič, len predžutý pokrm svojich sladkých ilúzií,“ píše v texte na motívy Hladu Peter Lomnický.

Hamsunov román je neustálym prúdom vedomia muža, zobrazuje jeho strach z kontaktu s ľuďmi, z ktorých sa stali prízraky. Mladý spisovateľ prechádza ulicami mesta a stretáva náhodných okoloidúcich (ženu, redaktora z novín, strážnika, či žobráka). Všetky stretnutia sú založené na jednoduchých dialógoch a svojím opakovaním dostávajú muža do stavu chyteného zvieraťa, ktoré sa zmieta v predsmrtných kŕčoch. Na lístočky potom píše drobné články, reflexie, ktoré sa doslovne stávajú jeho potravou, a tú vzápätí vyvracia. Stav hladu sa zdá byť jeho životným presvedčením – peniaze za články rozdáva. Skratkovito a sugestívne podávané definície pohľadu na skutočnosť v románe pôsobia neohrozene a neomylne a zároveň vzbudzujú nenávisť a pocit nadradenosti. Peter Lomnický kreuje svojbytný text, v ktorom s Hamsunom udržiava tvorivý dialóg, pričom reintrepretuje realitu diela. V inscenácii sa vyhladovanie až na kosť (doslova sa objavuje nadrozmerná kosť) a strach o svoju váhu podobajú objavovaniu pravdy, odkrývaniu jej vrstiev. Natískajú sa tak otázky: Čo sa môže stať ilúziou? Môže byť iluzívnosť bližšie k pravde?

Režisér Jozef Vlk prostredníctvom inscenácie reflektuje aktuálny stav myslenia ľudí – dojmy, ktoré si zamieňame za fakty, prirýchle súdy a unáhlené názory na druhých či vytváranie ilúzie informovanosti. Vytvára scénické prostredie blízke ére nemého filmu a grotesky. Keď postavy spolu komunikujú, v titulkoch na horizonte sa objavujú ich repliky. Estetikou sa tak Vlk blíži k staršej inscenácii Debrisu – Epic, ktorá tiež spracovávala tému sociálnych rozdielov. V prípade Hunger sa však tvorivý tím skôr zameriava na zvýraznenie antipatie medzi svetom chudoby a kapitálu. Hlad konfrontuje s vedomím presýteným myšlienkami, v ktorých sa človek nevie zorientovať, potáca sa v nich ako v neviditeľnom labyrinte predstáv. Akcia na javisku sa stáva rutinou, nevygraduje prudkou zmenou, ale postupnou vysilenosťou, v ktorej zostáva performer Ján Džonald Minárik ležať na zemi. Elektronická hudba, ktorú Vlk rozvil aj do sláčikových polôh, znie takmer počas celého predstavenia a plynie v atmosfére akcií podobne ako v nemom filme.

Choreografia Stanislavy Vlčekovej sa stáva integrálnou súčasťou prejavu interpretov (Ján Džonald Minárik, Daniel Raček, Lenka Barilíková Spišáková), dáva mu epickejší rozmer. Vytvára pohybové pointy, ktoré sa svojou názornosťou podobajú verbálnej komunikácii. Vlčeková neponúka široké tanečné plochy, ale vychádza z prirodzeného prejavu jednotlivých protagonistov – od tanca cez fyzické divadlo až po pohybový minimalizmus. Budí ilúziu pohybu starého nemého filmu a prispôsobuje tomu temporytmus choreografie. Jednotlivé akcie skonkrétňuje, pričom nejde o činoherné jednanie. Skôr sa blíži ilúzii prúdu vedomia, spomienok na udalosti, ktoré sa nám zdajú síce neostré, ale predstavujú dávnu realitu.

V rohu javiska sedí herečka Lenka Barilíková Spišáková a číta knihu. Presnejšie – vytvára ilúziu, akoby ju čítala a pritom sa stáva postavou z príbehu. Konfrontuje sa s knihou, má od nej odstup, alebo budí ilúziu, že ju cituje. Je obklopená svojím svetom, ktorý predstavujú predmety visiace na šnúrach – okrem knihy aj nádoba s ananásom, z ktorej si herečka nonšalantne vyberá kúsky ovocia. Ako nekompromisná glosátorka a komentátorka s pohárom šampanského otvára príbeh a cituje pritom výroky filozofa Karla Poppera o pravde alebo americkej herečky Bette Davis o ženách a o pití šampanského. Vzápätí s týmito tvrdeniami nesúhlasí, slovom spochybňuje prakticky všetko, čo sa na javisku deje, a tým nekompromisne zraňuje. Dramaticky, s dávkou pohŕdania a tendenčnosti, komentuje dej knihy, hodnotí mužov život cez prizmu knihy a jej autora s neskrývaným hnusom pomenuje ako „nácka“ a rasistu. Vytvára filozofický kabaret, stand-up, spieva, pohráva sa s nuansami slov a s angličtinou. Drží napätie medzi zápasom o život a vágnymi filozofickými úvahami. Neskôr sa prostredníctvom minimalistického pohybu mení z rozprávačky na jednu z postáv deja, ako mužova náhodná známosť, ktorá je vo svojej krehkosti až naivná. Aby na konci skončila ako vyziabnutá bezmenná osoba ležiaca na zemi zakrytá dekou.

Tanečník Ján Džonald Minárik je známy viac z prostredia breakdancu či parkúru. Práve tieto danosti využíva v inscenácii, keď do svojho fyzického prejavu vkladá aj akrobatické prvky. Pohybuje sa strojovo, ako počítačová figúrka, v presných líniách, strhane alebo topornejšie, ako pri prehrávaní starého filmu. Je neustále v pohybe, chodí, sadá si na lavičku, aby sa vzápätí prevrátil a ocitol na zemi, odkiaľ sa pokúša vstať. Reaguje na postavy, ktoré stvárňuje tanečník Daniel Raček. Ten vytvára ilúziu okoloidúceho človeka, náhodného chodca, strážcu poriadku, ktorého muž stretáva a pokúša sa s ním nadviazať kontakt. Raček úsporným minimalistickým pohybom dokáže vytvoriť náznak vzťahu s mužom a pokúša sa s ním viesť pohybový dialóg (vytrháva mu útržky napísaných poznámok a chce si ich vložiť do úst, ale pozorovateľ mu v tom zabraňuje). 

V scénografii a svetelnom dizajne Jána Ptačina sa tiež prejavila spomínaná iluzívnosť, či skôr jej popretie. Scénu tvorí rám dverí so schodišťom a na stred centrovaný vchod do malého priestoru kobky, v ktorej muž prespáva ako v podzemnom brlohu. Postupne sa scéna rozširuje aj na zadný plán (kancelária šéfredaktora novín či iné priestory diania). Pre projekcie Alexa Zelinu sa využíva celá šírka bielej podlahy (podobne ako v diele WOW!). Vidíme napríklad siluety domov, zápas dvoch mužov, ktorí proti sebe podnikajú zvieracie výpady, či kreslenie obrazcov pripomínajúcich popínavé rastliny, medzi ktorými sa pohybuje nadrozmerný hmyz. Svetelný dizajn spolu s projekciami vytvára vizuálne čisté až výtvarné celky, v ktorých sa objavujú účinkujúci ako ich súčasti (pohľad na muža v jeho skrýši cez zatvorené dvere, animované obrazy). Hamsun dielo situoval do konca 19. storočia, s čím esteticky korešponduje nielen scéna, ale i kostýmy (Andrea Pojezdálová): dlhý kabát s výrazným strihom a tmavé šaty u herečky, ošúchaný kabát a nohavice u hercov.

Inscenácia Hunger zobrazuje telo ako rozhranie medzi sebou samým a svetom. Predstavuje hranicu medzi vedomím a fyzickosťou tela, ktoré nasáva podnety, udalosti, vzťahy, aby ich mohlo nejakým spôsobom stráviť. Hladného kŕmia práve ilúzie. A neplatí to len o hladnom umelcovi. Práve zachytenie skutočnosti, vzájomné spochybňovanie videného, počutého, či napísaného, nekonečná konfrontácia so svetom či so sebou samým, sú dnes až desivo aktuálne. Alebo je to celkom inak a všetko sa nám iba zdá? Či sme to my, kto všetko predstiera?