Lorcov predsmrtný sen

Každý kto pozná Lorcovu drámu Dom Bernardy Alby vie, že ide o hru s čisto ženskými postavami. Výskyt muža na javisku, ktorého zbadáme hneď po vstupe do sály, preto predznamenáva, že nepôjde o bežnú interpretáciu príbehu o tyranskej matke väzniacej svojich päť dcér. Pre dramatičku Annu Saavedru, režiséra Mariána Amslera a dramaturgičku Marii Špalovou bola originálna Lorcova dráma len východiskovým prepojením s osudom jej autora. Toho situovali priamo na javisko a do príbehu vložili aj niekoľko intertextuálnych odkazov na sonety či úryvky z jeho surrealistickej hry z divadelného prostredia Publikum.

Ak teda Divadlo Andreja Bagara prezentuje (aspoň podľa propagačných materiálov) svoju novú premiéru ako odkaz na slávnu inscenáciu Jozefa Bednárika  z roku 1979, treba povedať, že to tak celkom nie je. Amsler so svojím tímom vytvoril absolútne autonómnu interpretáciu. U Bednárika bol Bernardin dom symbolom skostnateného totalitného režimu. Na jeho čele stála autokratická majiteľka, ktorá bránila, aby do jej obydlia prenikol čo i len malý závan slobody. Amsler nezosobňuje Bernardu s ničím takým konkrétnym, v jeho interpretácii je symbolom nebezpečného potláčania slobody aj práva „byť iný“. Či už sexuálnou orientáciou alebo len svetonázorom priečiacim sa spoločenskému kánonu. Saavedra s Amslerom preto hľadali v dráme príbehové analógie s osobným životom umelca, ktorý bol v predvečer španielskej občianskej vojny popravený pre svoju homosexualitu aj nepohodlný politický postoj. Práve tento moment sa stal odrazovým mostíkom pre Amslerovu inscenáciu – na scéne zobrazuje Lorcu, ako si počas čakania na smrť vo väzení predstavuje inscenáciu svojej poslednej hry Dom Bernardy Alby.

Lorcov interpret Peter Oszlík často spolu s herečkami paralelne vyslovuje repliky alebo priamo zasahuje do diania na javisku – vyberá si, ktorej z dcér podstrčí ukradnutú fotografiu Pepe Romana alebo sa stáva pre Bernardu zosobnením jej nebohého muža, ktorého posledný raz vášnivo objíma. Jeho vidiny sú pritom prerušované spomienkami na reálne rozhovory s jeho osudovými mužmi – filmovým režisérom Luisom Buñuelom, bývalým milencom Salvádorom Dalím, súčasným partnerom Rafaelom (všetci v jasnom hereckom rozlíšení Tomáša Stopu). Do príbehu vstupuje aj predstaviteľ španielskej fašistickej masy, ktorý však svojimi vyjadreniami priamo cituje súčasných slovenských extrémistov. Tvorcovia tak nachádzajú priame priesečníky nielen medzi Lorcom a jeho príbehom Bernardy Alby, ale aj súčasným slovenským spoločensko-politickým kontextom.

Autor nazval svoju drámu fotografickým dokumentom aj hrou o andalúzskej sexualite. Pre Amslera bola východiskom druhá z týchto charakteristík. Vyhol sa ilustratívno-realistickým tendenciám a sústredil sa na tému neuspokojenej túžby a práva na erotickú i ľudskú slobodu. Akcentuje to hneď v prvých scénach – napríklad, keď slúžka Poncia opisuje príhodu vášnivej noci. Bernarda aj jej štyri dcéry (roly sestier Amálie a Magdaleny zliali tvorcovia do jednej úlohy) v tomto okamihu samy seba vášnivo obchytkávajú, no ich vášeň prerastajúca až do animálnych rozmerov ostáva nenaplnená.

Amslerov Lorca si v predsmrtnej väzenskej agónii totiž predstavuje svoju hru ako hororové panoptikum s postavami, ktoré sú skôr chodiacimi deviáciami než dramatickými úlohami. Režisér sa preto oprostil od príbehových oblúkov jednotlivých ženských rol. Tie vstupujú na scénu Juraja Kuchareka, so surrealisticky vsadeným pomarančovníkom v priestore realistického väzenia, ako jednotná čierna masa. Bernardine dcéry v mnohých scénach skutočne pôsobia ako synchrónny chór odkázaný len na mechanicky vykonávané úkony. Iba občas sa im podarí prejaviť skutočný ľudský cit. Vtedy herečky dostávajú priestor prejsť z robotickej štylizácie (pohybová spolupráca Stanislava Vlčeková) do psychologizujúceho herectva. Emócie však neilustrujú, ale v hutnej forme podávajú informáciu o prebiehajúcom duševnom stave či príbehovej peripetii.

K nehostinnému až klaustrofóbnemu dojmu rodinnej krypty (z hľadiska inscenácie) a väzenskej cely (vychádzajúc z reálií Lorcovho života) napomáha viacero prvkov: svietenie z dolného kraja javiska, ktoré herečkám dodáva mátožný výzor, atmosférotvorná hudba Ivana Achera aj kostýmy Marije Havran. Tá všetky ženy obliekla do tmavých odevov z rôznych dejinných epoch – napríklad Bernarda má na sebe šaty v štýle francúzskeho empíru s asociáciou na veliteľskú napoleonskú uniformu, široký golier Marie Josefy evokuje renesanciu, Magdalena je empatickou hrdinkou z čias romantizmu, Martirio má nohavicový kostým v štýle Coco Chanel, rebelka Adela asociuje súčasné generačné súputníčky. Až na sebavedomú Martirio a Adelu ide teda o kostýmy vychádzajúce z dôb, kedy boli ženy považované za menejcennú súčasť spoločnosti a ich práva a názory boli absolútne marginalizované. Aj preto sa postupom inscenácie herečky zbavujú čiernoty zakrývajúcej ich prirodzené krivky a najmä škrtiacich korzetov. Podobne ako sa v príbehu dostávame pod kožu jednotlivých postáv, rovnako sa zbavujú povrchovej vrstvy aj ich interpretky. Ostanú len v bielom. Kým Angustias v pompéznych svadobných šatách pripravených pred oltár, Adela len v spodnej bielizni, teda v oblečení, ktoré jej pri Pepem Romanovi poslúži najlepšie.

Dominantou inscenácie je najmä herectvo, ktoré sa vyznačuje vzácnou štýlovou jednotou. Či ide o civilný a nevtieravý výraz Petra Oszlíka ako Lorcu alebo o predstaviteľky ženských rol. Daniela Kuffelová ako Bernarda je zosobnením princípu rigoróznosti. Chodí vzpriamená, tvár ma doslova zamrznutú, od hrubo tesanej mramorovej sochy sa líši iba živými očami, ktoré sledujú každý pohyb. Spočiatku hovorí cez zuby, neprívetivým tónom chrlí príkazy, jej neľútostné rozhodnutia postupne prechádzajú až do autoritatívneho kriku. Nepozná súcit, direktívne lúska prstami, nervózne udiera päsťou do dlane druhej ruky, každý dialóg je pre ňu súboj s protivníkom, ktorý napriek počiatočnej nádeji nemá inú možnosť, len kapitulovať. No aj v nej kypí neskrotiteľná túžba, ktorú pred ostatnými dôkladne ukrýva. Až v závere tragédie, kedy si je takmer istá rozuzlením príbehu podľa svojich predstáv, sa dokáže k dcéram prihovoriť ľudským tónom. Dokonca sa nebojí jemných materinských dotykov, ktorým sa dovtedy vyhýbala. Aj to je však dočasné. Po smrti Adely sa opäť mení – že jej najmladšia dcéra umrela ako panna spočiatku oznamuje ako všeobecnú informáciu, no opakovaním tejto vsugerovanej lži sa do jej intonácie vracia dobre známy tón puritánskej despotky.

Opakom Kuffelovej skulptúry je plebejsky ordinárna Poncia Evy Pavlíkovej. Živelná, temperamentná a v reakciách spontánna žena, ktorá sa okolo seba neustále obzerá. Jednak sliedi po každom mihnutí, ktoré by mohla ohlásiť Bernarde, no ako skúsená pozorovateľka života zároveň tuší, že príbeh rýchlo vyústi do tragického finále, a preto sa svojej pani radšej snaží vyhnúť pohľadom.

Amslerov príbeh Domu je najmä o týchto dvoch protikladoch. Úzkoprsej Bernarde a ľudovo pudovej Poncii. Panoptikum nenaplnených túžob a snov jedného domu však konzistentne dopĺňajú i Maria Josefa v senzitívnom podaní Žofie Martišovej, frigidne nemotorná Angustias Lenky Barilíkovej, aj trojica v mnohom rozdielnych ale i totožných mladších sestier – Martirio Barbory Andrešičovej, Magadaleny Andrey Sabovej a Adely Nikolett Dékány. I ony sú obeťami domu, kde je zakázané to, na čo má právo každý bez ohľadu na vek, rasu, vierovyznanie či orientáciu – milovať a byť milovaný.