Miroslav ZwiefelhoferHoci sa v programovom bulletine/letáčiku k inscenácii dočítate, že dielo Roberta Musila Muž bez vlastností zvykne byť označované za jeden z najväčších románov dvadsiateho storočia, nepatrí medzi najznámejšie. A neplatí to len pre slovenský kontext, ktorý má svoje prirodzené limity.
Týmto nechcem otvárať diskusiu o „veľkosti“ jednotlivých románov, iba oceniť výber textu, ktorý pre tvorcov inscenácie predstavoval inšpiračný zdroj. História sa totiž verne neopakuje, no isté paralely ponúka. Príbeh o svete, v ktorom ľudia veľa rozprávajú, málo sa počúvajú, ale hlavne majú pocit, že „musí prísť nejaká zmena“, preto dnes nevnímame len ako historické svedectvo o rakúsko-uhorskej monarchii z obdobia tesne pred jej zánikom.
Alžbeta Vrzgula a Peter Galdík používajú Musilov text ako východiskový bod. Berú si z neho dva hlavné princípy. Svet postáv, ktorý predstavujú rôzne spoločenské tendencie, a hlavného hrdinu. Ten putuje ich svetom, načúva. Nie je spasiteľom, ale poslucháčom doby. Tento princíp prenášajú tvorcovia do súčasnosti. Postavy tak majú reprezentovať typy príznačné pre súčasné Slovensko. Slovo „majú“ však v tomto prípade používam zámerne. Na javisku väčšinou nevidno štyri rôzne plnohodnotné charaktery, ale skôr iba mierne odlišné variácie jednej témy. Tému sveta, v ktorom sa stretávajú konšpiračné teórie, strach z toho, že dobre už bolo, strata viery v demokraciu a pod.
Najzapamätateľnejšie ich možno odlíšiť podľa veku. To platí najmä pre postavu Pavla Šimuna. V kostýme, texte aj hereckej interpretácii možno jasne identifikovať predstaviteľa staršej generácie. Má svoje životné pravdy a skúsenosti (čo na tom, že ide často o subjektívne dojmy, ktoré by faktografia dokázala vyvrátiť). Šimunovi sa darí vyrovnať s vekovým rozdielom medzi ním a stvárňovaným charakterom. Starší vek zbytočne nekarikuje, skôr sa vyhráva s hereckou drobnokresbou, či už ide o prácu s detailom v reči tela, mimike alebo intonáciách viet. Uhundraného starca Šimun povrchne neilustruje, ale spracúva cez prácu s drobnokresbou.
S rozdielom medzi vlastným vekom a vekom postavy – stredoškoláčky sa musela vysporiadať aj Lenka Libjaková. Herečke sa s posunom tiež podarilo vyrovnať, no odlišným spôsobom. Využíva o čosi civilnejší herecký prejav. Tínedžerská uvoľnenosť a istá ľahkovážnosť je tu skôr výsledkom hereckého nadhľadu, než racionálnej analýzy výrazových prostriedkov. To nie je žiadna výčitka, jednoducho ide o odlišné typy herectva. V tomto strete navyše nie je osamotená. Celkovo totiž platí, že pre ženské predstaviteľky (okrem Libjakovej aj pre Michaelu Halcinovú) je príznačnejšie civilnejšie herectvo viac využívané v prostredí nezávislej scény. Naopak, mužská časť hereckého obsadenia (Igor Schlosser, Martin Varínsky a spomínaný Šimun) pracuje skôr s „akademickejším“ herectvom, príznačným hlavne pre väčšie scény.
V tomto momente už o istú výčitku ide. Herecká nejednotnosť by až takým problémom nebola, určite nie v kontexte projektu Mliečne zuby. Ide o laboratórium súčasnej drámy, preto inscenáciám, ktoré v rámci neho vzniknú, možno tolerovať technické nedokonalosti.
Problémom je, že Hlavám 21. celkovo chýba pevnejšia ruka režiséra, s čím spomínaná herecká nejednotnosť súvisí. Réžia načne viacero motívov, no žiadny poriadne nerozvinie. Cestu do budúcej tvorby by mohli naznačiť posledné dva výstupy. Alžbeta Vrzgula a Peter Galdík v nich hercov situovali k trom stolom, svetlom zmenšili hrací priestor, vytvorili koncentrovanejšiu atmosféru, herci zrazu začali na seba oveľa presnejšie reagovať a osobne som sa neubránil rečníckej otázke, prečo predstavenie končí teraz, keď sa práve rozbehlo.
Celkovo sa nemôžem zbaviť dojmu, že tvorcovia sa nevyhli tradičnému nešváru nášho divadla. Vytvárali herecké konanie len preto, že sa u nás tak nejako nepatrí nechať hercov sedieť/stáť dlhšie na jednom mieste. Pritom len za posledných niekoľko rokov ponúklo európske divadlo niekoľko kvalitných inscenácií, v ktorých sa herci prakticky celý čas nepohli z miesta. Samozrejme, absenciu javiskovej akcie treba nahradiť inými prostriedkami. Ak, naopak, chceli rozohrávať mikrosituácie vo vnútri jednotlivých výstupov, treba konanie hercov detailnejšie prepracovať v tempe, vzájomných reakciách i presnosti. Nejde tu pritom o to, že divadelný kritik potrebuje nejaký priečinok, do ktorého by inscenáciu mohol zaradiť, ale inscenácia potrebuje nosný režijný motív, ktorý by ju spravil kompaktnejšou.
Hlavy 21. vychádzajú z nápadu, ktorý má veľký potenciál. V rovine spoločensko-kritického, resp. angažovaného divadla ponúkajú podnety na diskusiu i premýšľanie. Z pohľadu jasnej režijnej poetiky však zostali viac v rovine nedotiahnutého nápadu.
