Přikázání všude kolem a my v nich

Letošní Pražský divadelní festival německého jazyka zahájila inscenace souboru Volkstheater Wien Desatero přikázání. Sonda do světa bez Boha si klade otázku, jak fungují základní morální principy ve společnosti, která stojí víc na konzumerství než na idejích. Existuje souvislost mezi dneškem a koncem 80. let v rozpadajícím se totalitním Polsku?

Vídeňská inscenace vychází z filmové série Dekalog režiséra Krzysztofa Kieślowského, který koncem 80. let zfilmoval pro polskou televizi biblické desatero. Ve svých pamětech si poznamenal mimo jiné: „V době stanného práva jsem pochopil, že (…) politika nemá žádný význam. Nemá význam, jestli žijete v komunistické, nebo blahobytné zemi. Na otázky ,Co je skutečně smyslem života?‘; ,Proč žiješ?‘ nebo ,Proč ráno vstáváš?‘ politika žádnou odpověď nedává.” Německý režisér Stephan Kimmig přesně v těchto – nepolitických – intencích zůstává v rámci vlastní interpretace. Kompozičně jde ovšem inscenace jinou cestou – deset přibližně hodinových filmů vměstnává do zhruba tří hodin. Nejde v biblické posloupnosti, ale vybírá si jednotlivé příběhy na přeskáčku, v určitých momentech vyprávěný děj přerušuje a začíná jiné vyprávění. Buduje tak velice funkčně napětí a neustále dává nové impulzy pozornosti.

Propojování však lze vypozorovat už u samotného Kieślowskeho, který nechává některé postavy epizodně vystupovat i v jiných částech, děje se tak však pouze minimálně a nahodile. Jediná postava, která prochází celou sérií pravidelně a koncepčně, je alegorické zobrazení Anděla osudu. V originálních filmech ji ztvárňuje stejný herec, pokaždé však představuje jinou epizodní postavu (nemocniční zřízenec, kajakář,…), která se „náhodně” zjevuje v kritických chvílích hrdinům. Kimmig postavu vidí postmoderně: Anděl na začátku pokládá dotaz směřovaný samotnému Kieślowskemu, jestli existuje štěstí, láska nebo morálka. Po zbytek představení alegorická postava dění na jevišti pasivně přihlíží a nepřichází do přímého kontaktu s ostatními postavami. Zpět se vrací až v závěru, kdy si společně se všemi ostatními obléká šusťákovou bundu a vyráží s nimi hledat chlapce, který se propadl do ledu (Dekalog 1: Neuctívej jiné bohy). Přítomnost postarší herečky Jutty Schwarz v andělsky bílých šatech a na černých koturnách lze číst jako druhý plán situací – Bůh/Osud tady s námi je a pomáhá, ale rozhodování nechává na naší svobodné mysli. 

Kieślowski zasazuje všechny příběhy do jednoho konkrétního varšavského odosobněného a šedě ponurého sídliště Ursynów. Což je opět v logice teze, že všechna přikázání existují organicky vedle sebe a často jedna situace obsahuje více prohřešení vůči morálnímu archetypu. Historické identifikaci konce 80. let slouží primárně kostýmy Anji Rabes. Scénografie Olivera Helfa upouští od jakéhokoliv vizuálního odkazu na paneláková sídliště a řeší především nutnost zobrazit mnoho prostředí v krátkých intervalech. Vybavení scény je tak minimální, boky a horizont jsou vykryté igelitem a po bocích předscény jsou židle, na kterých sedí právě nehrající herci. Scéně dominuje nabouraná karoserie kamionu s rozbitým předním sklem, ve které je po většinu představení zavřen Anděl osudu, v čemž lze vidět dnešní minoritní úlohu náboženství ve společnosti.

Stephan Kimmig je mistr mizanscény, takže skoro prázdné jeviště využívá naprosto precizně. Pro svoje záměry má vídeňský soubor koncentrovaných herců, kteří i v situacích, kdy právě nejsou v centru hlavní divácké pozornosti, vytvářejí oporu pro svoje herecké partnery. Režie tak často využívá zcizovacích vtípků, při kterých zrovna odpočívající herec naruší vypjatou chvíli atp. Ale aby nedošlo k nežádoucímu zploštění obsahu a ztrátě hloubky, přesné načrtnutí charakteru desítky postav, které musí každý herec za večer zahrát, doplňují stylizované, pohybové a nonverbální prvky – například incestní vztah mezi dcerou a otcem (Dekalog 4: Cti otce svého i matku svou) naznačuje opakované rychlé přikrčení dcery k otcovu pasu.

Vídeňský remake kultovní filmové série ukazuje, že lze najít inscenační jazyk, který plnohodnotně nahradí tak specificky metaforický způsob práce Krzysztofa Kieślovského. Nehledě na téma, jež je stále stejně naše a nezáleží, jestli se jedná o varšavské sídliště před pádem železné opony nebo Jižní Město dnešních dnů. Přičemž každý den zaznívá opakovaně povzdechnutí: „To si přece Bůh nemohl přát.“