Nekontrolovaná párty na kostiach predkov

Slovo homo v názve inscenácie ponúka dve rôzne uchopenia: Hamlet – človek, nikým nepochopený a pritom nesúci na pleciach všetky krivdy aj problémy nášho zhnitého štátu, ale aj Hamlet – homosexuál. Zdá sa, že mnoho divákov a diváčok očakávalo ako nosnú druhú interpretáciu. Okrem dvoch scén, v ktorých tvorcovia explicitne vykreslili hlboké priateľstvo prerastajúce do túžby medzi Hamletom a Horatiom (hoci očakávané od samého začiatku, a teda neprekvapivé), však s otázkou Hamletovej sexuality ďalej nijako nepracovali. Naakumulovaný vnútorný bôľ a trápenie, ktoré Hamlet prežíva, prezrádza jeho predstaviteľ Jakub Janotík celým svojím fyzickým bytím vrátane chôdze a výrazu tváre už od prvého výstupu. S jeho Hamletom sa preto takmer vôbec nestotožníme a namiesto tragického hrdinu pôsobí skôr ako „rozmaznaný tragéd“. V zvolenej interpretácii postavy bolo v niekoľkých za sebou nasledujúcich scénach viacero strihov, čo zapríčinilo, že Hamlet Jakuba Janotíka ostal iba na povrchu, bez rozkrytia mnohovrstvovosti tejto hereckej výzvy.

Režijno-dramaturgický tandem Kateřina Quisová a Barbora Cannerová priniesol viaceré zaujímavé interpretačné riešenia. Napríklad naznačené sexuálne napätie medzi Claudiom a Oféliou, ženský generačný spor medzi Oféliou a Gertrúdou, priateľsko-sexuálny vzťah medzi Hamletom a Horatiom či interpretáciu azda druhej najslávnejšej pasáže z Hamleta (po otázke „byť či nebyť“), a to jeho prehovoru k hercom. Hamlet ho provokatívne hovorí Claudiovi, keď ten nevie, ako predniesť príhovor „na tlačovke“. Tieto príbehové výklady však miestami nepresiahli hranice jednotlivých výstupov a vo výsledku spôsobili zmätok, ako aj nevybudovanie dostatočne stabilných a komplexných postáv.

Najvypuklejšie sa to ukázalo v scéne, keď Hamlet posiela Oféliu do kláštora. Medzi Hamletom a Oféliou tvorcovia nevykreslili žiaden hlbší vzťah, a to ani v rámci režijno-dramaturgického výkladu, ani v hereckých interpretáciách postáv. Tieto dve postavy by v tomto čítaní mohli byť maximálne priateľmi z detstva, ktorých zničil dospelácky život. Scéna, ktorá má byť vrcholom a smerovať k Oféliinej smrti, je ním iba formálne – v prehnanom kriku a vehemencii.

Herci kreujú svoje postavy so snahou o realistické herectvo (ale s veľkými gestami, výraznou mimikou aj dramatickým hlasom) a zároveň akoby sa snažili o herecký odstup a iróniu. Aj tieto prostriedky zapríčinili, že výsledný tvar pôsobí na mnohých miestach ako hra v hre, len „akoby“. Nie je však jasné, či ide o nedostatok v rámci hereckého prejavu a interpretácie postáv, alebo o režijný zámer. Okrem toho boli v hereckých výkonoch zreteľné isté rozdiely. Dušanovi Ambróšovi a Kristíne Spáčovej sa podarilo vybudovať svojbytné postavy Claudia a Gertrúdy, presvedčivé najmä v scénach lživého intrigovania či alkoholickej opojenosti. Pri postavách „mladých“ – Hamletovi, Ofélii (Timea Rošková), Laertovi (Erik Žibek) a Horatiovi (Jerguš Horváth) – sa dral von nadmerný pátos či až rezolútna túžba mladého človeka bojovať za budúcnosť a zmeniť svet k lepšiemu. Tieto ambície však ostali v zrejmej naivite.

Celkovo je herecká zložka problematická, aj čo sa týka javiskovej reči a zrozumiteľnosti slovného prejavu. Hercom a herečkám určite nepomohlo echo priestoru (ad: kreatívne centrum FAD STU) či občasné paralelné scény, podfarbené hlasnou disko hudbou. Tento typ scén použila režisérka na viacerých miestach. V rámci budovania deja sa však ukázal ako funkčný, podporil dramatické vyznenie a rozvíjal dynamiku. Nielenže ozvláštnil celý tvar, ale umožnil aj vytvoriť medzi situáciami a významami netradičné vzťahy – najmä na podčiarknutie intríg na kráľovskom dvore.

V interpretácii je mnoho odkazov na súčasnosť – na demagogické prejavy politikov či cirkevných hodnostárov, odpočúvanie informačnými službami či na vojenskú techniku. Sú to však len „vložené“ artefakty, ktorých význam odčítame rýchlo a ľahko, poprípade sa na nich zasmejeme, ale vo výsledku sa nijako nerozvíjajú. Naopak téma moci, ľudskej chamtivosti a ziskubažnosti je prítomná v celej inscenácii. Režisérka pracovala aj s princípom zboru a z postáv (okrem „rebela“ Hamleta) vytvorila skupinu posluhovačov, či až akúsi sektu, ktorá v hrozivom zaslepení nasleduje Claudia ako svojho vodcu. Mocenská hierarchia sa však realizuje aj vo vzťahoch medzi postavami – jednak medzi ženami v súboji o lásku milenca, jednak pri homofóbnych vyjadreniach. Pri téme neznášanlivosti však inscenácia trochu „tlačí na pílu“, kvôli čomu vyznieva tendenčne, až akoby podľa „spoločenskej požiadavky“. Obzvlášť, keď tvorcovia vzťahujú Polóniove slová o Hamletovi, „že zošalel a že má zmätok v hlave“ k Hamletovej orientácii. Téma moci sa uplatňuje aj pri práci s vertikálou, na osi človek a Boh, ale opäť až príliš explicitne – cez veľký symbol svietiaceho kríža či v scéne, keď Hamleta s priviazanými rozpaženými rukami ako Kristus vypočúvajú a dávajú mu elektrošoky. Aj napriek svojej silnej významovej pointe pôsobí táto scéna toporne.

Rozhodnutie obsadiť Erika Žibeka do dvoch postáv – Polónia a jeho syna Laerta – je významovo nejasné. (Tvorkyne tomu ale zrejme prispôsobili aj úpravu, pretože v nej sa na rozdiel od originálu Laertes na scéne nikdy s Polóniom nestretne.) Laertes odchádza a necháva Polónia intrigovať, aby ho následne prišiel po jeho zavraždení pomstiť. Hoci scéna, keď Polónius odpočúva kráľovský pár aj Hamleta, je vďaka veľkým slúchadlám a dlhému mikrofónovému káblu absurdne vtipná, jeho vražda, ako aj Laertova pomsta vyznievajú vo svojej realizácii neobratne.

Po vizuálnej stránke (Frederika Brodzianska, Eva Miklisová) je tvar minimalistický, celý v odtieňoch čiernej, sivej a bielej. Priestor bývalej kotolne – industriálny, drsný, chladný, bielymi kachličkami asociujúci psychiatrickú liečebňu či pivnicu – značne podporil zvolený interpretačný aj scénografický kľúč. Herci sú poväčšine v čiernych uniformných punkových, ale formálne pôsobiacich kostýmoch s výrazným princípom vrstvenia. Scénu tvorí biele plátno pokvapkané krvou a zavesené cez malé pódium s kreslom z priehľadného materiálu (ako trónom). V centre scény, v tesnej blízkosti na arénu sediacich divákov, leží hromada kostí a lebiek. Postavy po kostiach svojich predkov šliapu, tancujú na nich a ožierajú sa, nepoučení z ich chýb ani zločinov. Tento obraz nielen vyvoláva asociácie z dejín umenia, ale vo svojej jednoduchosti je aj maximálne efektívny.

Vizuál podčiarkuje univerzálnosť témy a nepotrebnosť jej bližšieho časového zarámcovania. To ale kde-tu narúša miestami archaický preklad Jozefa Kota (hoci veľmi vecný a minimálne interpretačne zafarbený), ktorý je očividne doplnený vkladom tvorkýň. Lexikálne tak vznikla množina od „korheľa“ až po „drink“, vrátane dvoch anglických – na scéne priemerne, ale atmosférotvorne interpretovaných –  skladieb (spievajú Gertrúda a Ofélia). Ako problematické sa ukazujú občasné povrchové intonácie aj miešanie prózy a verša, čo vo výsledku pôsobí neprirodzene.

Príbehom sprevádza divákov dvojica „konferencierov“ (Sára Polyáková, Adam Marenišťák), ktorí (okrem iného) znázorňujú smrť. Na začiatku inscenácie sa prebudia na kope kostí , aby si mohli po viacnásobnej smrti na Elsinorskom hrade ako po spokojnej práci ľahnúť naspäť. Ich prejav ako abstraktného transcendentálneho princípu je štylizovaný a ironicky groteskný, hoci zveličenie si ponechávajú aj v scénach, keď stvárňujú strážcov na hradbách, hrobárov a študentov Rosenkrantza a Guildensterna. Komunikujú aj „po očku“ s divákmi (hoci niekedy až príliš okázalo), čo možno čítať ako snahu o zachovanie shakespearovskej komiky v tragédii. Sára Polyáková je v štylizácii dôslednejšia – s hlasom aj telom pracuje veľmi dôkladne. S Adamom Marenišťákom, ktorý svoju úlohu formuje ako suverénnejšiu, vecnejšiu a chladnejšiu, sa dobre dopĺňa. Obaja sú oblečení v neutrálnych a bezpohlavných čiernych kostýmoch a majú výrazný biely make-up. V prehovoroch používajú mužský rod – ide o jediné miesto v inscenácii, keď bez interpretačného objasnenia stvárňuje herečka mužskú postavu.

V závere inscenácie sú to práve dvaja poslovia smrti, ktorí formulujú jej doslovné posolstvo, a teda, že láska je silnejšia než zlomoc. Závažnosť tejto myšlienky nemožno, samozrejme, nijako spochybňovať, no vo svojej explicitnosti vyznieva príliš moralizátorsky. Inscenácia Homo Hamlet je tak navonok ohurujúca, ale interpretačne nedotiahnutá.

Odborné korektúry: Lenka Dzadíková
Jazykové korektúry: Zuzana A. Ferusová