Myšlienky na budúcnosť: smútok tesárovej ženy a ekologické divadlo

And what hills, what hills are those, my love
Those hills so dark and low?
Those are the hills of hell, my love
Where you and I must go

The House Carpenter, c. 1685

Každý smútok je neúnosný tým, že je absurdný – popiera poriadok a spravodlivosť, uráža všetko posvätné a ruší nemennosť elementov, ktoré boli vnímané ako tie, čo pretrvajú a všetko vydržia. Judith Butler v prednáške O hneve a žiali z roku 2014 hovorí, že trúchlenie umožňuje neželanú transformáciu, ktorej výsledok nemôže byť predvídaný dopredu. Žiaľ podľa Butler netvorí jednu reakciu, jeden verdikt – nikdy to nie je priamočiary proces. V žiali nejde len o oplakávanie straty (osoby alebo miesta), ale aj o stratu porozumenia samého a samej sebe – a život sa v dôsledku toho stáva neznesiteľným.

Klimatický žiaľ som spoznala, keď som mala asi desať rokov. Sledovala som vtedy s mamou televízny dokument o masovom love bizónov a zamorení Severnej Ameriky automobilizmom. Des a pocit neznesiteľnej nespravodlivosti, ktorý mi tento film spôsobil, bol ešte celkom mierny v porovnaní s mojím o niekoľko rokov mladším bratrancom, ktorý mal po pozretí iného filmu (o vyhýnajúcich druhoch od Davida Attenborougha) ataky plaču a vyslovene sa odvtedy musel filmom o prírode vyhýbať.

Zármutok nad masovým vymieraním druhov a rozvratom klímy je rozptýlený v čase: znamená trúchlenie nad minulým, prítomným aj budúcim zánikom prírodných miest, úkazov a druhov. Tým, že zánik nie je ukončený, trúchlenie neustále narastá, až dosiahne hypotetický bod „všezániku“, ktorý už nedokážeme nijako (racionálne, emočne ani občiansky) uchopiť. V tomto texte hľadám odpoveď na to, akými štýlmi môžeme uvažovať o budúcnosti charakterizovanej tragédiou a smútkom, čo znamená (symbolická aj definitívna) strata územia a akými spôsobmi môže byť umelecky uchopená. Rámcom tohto krátkeho skúmania je divadlo ako médium, ktoré dokáže meniť a prekresľovať náš vzťah k okoliu, jeho pamäti a využitiu.

Divadlo a „kulisnosť“ prírody

Bruno Latour svoju esej o „návrate na Zem“ z roku 2017 začína opisom sveta, ktorý má za sebou koniec „konca dejín“ z 90. rokov a zvolenie Donalda Trumpa za amerického prezidenta. Latour ponúka tézu, že systematické popieranie klimatickej zmeny, spomenutý koniec dejín a deregulácia trhu spája rozhodnutie vládnucich tried pokračovať k „horizontu sveta“, ktorý je charakterizovaný vyťažovaním prírodných zdrojov, a to napriek tomu, že takýto plán je postavený mimo reálnych kapacít Zeme.

Senzorické vytesnenie kapacít planéty a orientácia na voľný pád civilizácie (smerom preč „od Zeme“) sa dá vysvetliť viacerými spôsobmi. Michaela Rýgrová v rozhovore pre MLOKi zdôraznila, že sme ako spoločnosť dištancovaní nielen od klimatickej zmeny, ale aj od prírody ako takej (vnímame ju iba ako kulisu). Filozof Byung-Chul Han vo svojej novej knihe Neobjekty: Otriasanie žitým svetom (2021) zase píše, že ako civilizácia už neobývame „nebesá a zem“, ale internetový Cloud a Google Earth v „infosfére“ pohlcujúcej „objekt-nosť“ vecí (ich materialitu), z ktorých sa v dôsledku toho stávajú neobjekty (undinge). Tento neobjektový charakter (vnímania) predmetov a javov je pritom vo veľkej miere závislý od zemskej matérie – napríklad z hľadiska energetickej spotreby a nevyhnutnosti ťažby ušľachtilých kovov. Robustné vyťažovanie zemských nerastných bohatstiev (spojené s otrockou prácou hlavne v regiónoch tzv. globálneho juhu) však akosi nie je súčasťou našej predstavivosti o tom, odkiaľ tieto digitálne ekosystémy a aktivity v nich čerpajú svoju životnú silu.

Samotné uvedomenie si týchto skutočností veľa nezmení, fakty ostanú v rovine poznania v pozadí našej digitálnej aktivity. Povýšenie prírody do centra našej predstavivosti, umeleckých foriem a politík azda môže byť realizované len vtedy, keď denaturalizujeme pôsobenie hraníc medzi „nami“ a prostredím, v ktorom sa nachádzame, a obrátime pozornosť na prepojenosť ľudských a mimoľudských, živých a neživých vecí a okolí.

V oblasti divadla môžeme stret divadelných technológií a nárokov udržateľnosti prevádzky (nielen v zmysle kvantifikovateľnej uhlíkovej stopy či iných vplyvov, ale aj filozofie inštitúcií) považovať za akútnu otázku. Tereza Havelková vo svojej knihe Opera as Hypermedium (2021) odkazujúc na Gundulu Kreuzer píše, že opera bola od svojho vzniku závislá od technológií, hoci vzťah k nim sa naprieč storočiami menil. Opera v baroku odhaľovala obecenstvu javiskové technológie (divákov ohurovala pohľadom na mechanizmy ich fungovania), neskoršie takzvané „wagneriánske technológie“ slúžili scénickému iluzionizmu, ktorý zakrýval materiálnu hybriditu operného média.

Práve technologická sofistikovanosť divadelnej inscenácie a zatajenie jej mechaník závisí vo veľkom od projektovania a siete najrôznejších zdrojov. To sugeruje istý predpoklad, že výpravné divadlo si vždy vyžaduje centralizáciu zdrojov, čo znamená aj veľké mocenské celky. Napriek tomu iluzionizmus, hypermediovanosť a multimediálny zážitok nemusia byť z podstaty charakteristikami inscenácie, ktorá slúži upevňovaniu mocenskej hegemónie a popiera akúkoľvek ekológiu.

Ekologické divadlo zároveň nemusí byť antitechnologické. Demokratizovať, dekolonizovať či ekologizovať divadlo nemusí znamenať zbaviť ho technologickej zložitosti, ale čerpať prostriedky pre túto zložitosť z alternatívnych (i keď stále prírodných) zdrojov, ktoré by zároveň mali byť distribuované alternatívnymi spôsobmi v súčinnosti s odlišnými formami organizácie, šírenia obsahu a vlastníctva. Príkladov môžeme v súčasnej praxi nájsť viacero – Tanja Beer v rozhovore pre MLOKi hovorí o ekoscénografii založenej na zbere existujúcich (odpadových) materiálov a umelecký šéf HaDivadla Ivan Buraj v spoločnom rozhovore s Matějom Nytrom referuje o divadelnej dramaturgii v duchu pomalej kultúry a nerastového myslenia. 

Násilie a estetická budúcnosť

Moja generácia dostala do vienka zvláštne prekliatie: v dobe trvania jedného ľudského života sme súčasťou bezprecedentnej zmeny prírodného prostredia. Spolu so mnou a nami sa jej zúčastňujú aj generácie stromov, organizmov, ekosystémov, populácií obývajúcich morské hĺbky aj hladiny sladkých vôd. Teplotné zmeny už teraz vytvárajú medzeru medzi súčasnou žitou realitou a mnohogeneračným ľudovým poznaním o rytmoch počasia. Kultúrne-imaginatívne sa už nezhoduje s empirickým. Ako hovorí v rozhovore pre Denník N klimatológ Milan Lapin, pranostiky s pôvodom v rozmedzí 18. až začiatku 20. storočia už nie sú platné, pretože rozvrátená klíma potlačila pravidelnosť v počasí. Zdá sa mi, že tieto zmeny dostatočne neprežívame a ani nemáme čas a silu ich prežívať. Tiež sa ťažko kultúrne dokumentuje a individuálne citovo spracúva taký zánik, ktorý ešte stále prebieha a naberá rozmery, ktoré presahujú ročné cykly a známe pranostiky.

Ako možno preorientovať pozornosť na pozemský svet objektov a dôsledkov, teda čeliť realite rozvrátenej biosféry, a zároveň naďalej existovať v stotožnení so životom? Ako citovo naložiť s rozsahom civilizačného pochybenia, ktoré sa už nedá zvrátiť? V škótskej piesňovej balade zo 17. storočia s názvom The House Carpenter (alternatívne The Daemon Lover) sa odohráva tragický príbeh ženy, ktorú od manžela tesára a dieťaťa odláka diabolský milenec so svojimi loďami plnými pokladov. Počas cesty za blahobytným životom sa však loď prelomí a pred oboma pasažiermi sa vynoria dve možnosti pevniny – pahorky neba a pahorky pekelnej krajiny. Diabol tesárovej žene ozrejmí, že hoci vidia nebesá, tie nie sú určené pre nich. Namiesto toho ich privinú pahorky pekla.

V príbehu balady sa dá nájsť nielen (celkom neobjavná) metafora osudu a vábenia celého ľudského druhu, ale aj prchavý estetický priestor, kde sa v tragédii rodí podivné bezpečie. Takýto citový stimul z nešťastného vyústenia sa dá iba neobratne uchopiť slovami, ale dal by sa možno charakterizovať ako krehká zmierlivosť: odovzdanie sa tomu, čo je nevyhnutné.

Timothy Morton vo svojej eseji píše, že ekologická spoločnosť budúcnosti musí byť chaotická, zlomená, ironická, „hlúpučká“ a smutná. Ostatne, „smútok znamená radosť pre nepovrchných ľudí,“ ako dodáva s podtónom irónie a „hlúpučkosti“, o ktorej sa zmieňuje chvíľu predtým. Spoločnosť budúcnosti podľa Mortona nemôže byť iba akousi ekologickou verziou spoločnosti kontroly (termín Gillesa Deleuza), ktorá by sa zakladala na sanácii uhlíkových stôp a odpadov, bez následkov na iné charakteristiky neskorého kapitalizmu. Morton tiež jedným dychom dopĺňa, že krása je smutná (teda aj smútok je krásny). V nadväznosti na Mortona sa dá povedať, že smútok často popisuje stav, ktorý obsahuje okrem zmierenia aj akési estetické nasýtenie – cítiť smútok znamená dojímať sa (stratou alebo lúčením) – dobrovoľne sa podvoliť, stať sa súčasťou javu, nad ktorým sa smúti.

Tragické zavŕšenie balady The House Carpenter sa deje so zmierlivým smútkom – a to je estetický osud, ktorý dokážem prijať. Nevyhnutnosť straty však obsahuje aj otázku voľby medzi úplným prijatím a vzburou. Butler pripomína, že hnev a násilie nikdy nie sú rozriešením žiaľu, pretože „zabíjanie produkuje len viac žiaľu.“ Ak má byť žiaľ produktívny, musí pôsobiť tak, že prinesie „nečakaný koncept politickej komunity,“ ktorá sa stane zdrojom nenásilia. Nenásilie ako filozofický pojem však nie je vždy jednoznačne aplikovaný na žité situácie. Morton o nenásilí v súvislosti so spolunažívaním s inými bytosťami píše, že ideál dokonale čistého nenásilia nie je celkom v súlade s ekologickým bytím, ktoré v sieti medzidruhových vzťahov obsahuje aj ohrozenia inými organizmami a obranu pred nimi.

To isté totiž platí vo sfére obrany prírodných systémov pred ich narušiteľmi. Významy nenásilia sa navyše posúvajú a líšia podľa toho, ku ktorému ideologickému krídlu sa hlásia jeho interpreti: napríklad hnutie Extinction Rebellion hlása, že sa riadi princípom nenásilia, ale protestné blokády dopravy, ktoré organizuje, sú časťou verejnosti (spravidla popieračmi klimatickej krízy) vnímané ako násilné praxe. Nenásilie ako diskurzívny rámec teda môže obsahovať nebezpečenstvo v „obmedzovaní“ sa na stratégie, ktoré nie sú výrazne rušivé a spôsobujúce diskomfort. Klimatický boj v tomto zmysle asi musí byť tiež partizánsky a podliehajúci neporiadku, ktorý vychádza z mortonovského chaosu a smútku. Smútok teda nemusí byť vnímaný ako opak protestu. Naopak, smútok môže nabíjať protest, ktorý sa pod vplyvom odovzdanosti zbavuje orientácie na konformitu a minimalizáciu vyvolávania znepokojenia. Spomínam si, ako sa kritici českého Extinction Rebellion pýtali, prečo sa klimatické hnutie nesústredí na listy politikom, petície a takú osvetu, ktorá nepoburuje verejnosť. Jeden z lídrov hnutia, Arne Springorum, vtedy povedal, že takýto aktivizmus robili už tridsať rokov a výsledok sa v dostatočnej miere nedostavil. Preto sú potrebné výrazne rušivejšie (a vnútorne vlastne smutné a zúfalé) akcie.

Koloseum a sila vecí

Chcem sa ešte vrátiť k materiálnej hybridite divadla a jej ekologického pôsobenia. Jane Bennett vo svojej eseji The Force of Things (2004) ponúka teóriu (neľudskej) veci ako sily (thing-power), ktorá zložito pôsobí vo svojom prostredí v rámci „hustej siete vzťahov“. Bennett týmto spôsobom akcentuje materialitu nielen vecí, ale aj v pôvode konkrétnych kultúrnych predstáv (ktoré sú vždy napojené na vec-silu). Tvrdí, že ani javy ako sexualita, ktorá predstavuje vtelený výsledok „historických noriem a praxí“, nepodliehajú ľudskej kontrole v zmysle abstraktného, nemateriálneho artefaktu. V oblasti divadla ide o stretnutie naratívu, jazyka a ilúzií s materialitou veci-sily, teda objektovosťou všetkých divadelných zložiek (vrátane ľudských tiel a ich „biokultúry“, ako materialitu tiel pomenúva Bennett).

Bennett vo svojej eseji opisuje tiež zážitok z pozorovania hromady odpadkov po búrke. Predmety, ktoré sú už odpadom, podľa Bennett získavajú späť svoju pôvodnú materiálnu silu tým, že sa nedajú zredukovať na kontexty, do ktorých ich ľudia zaradili v zmysle artefaktov kultúry a spotreby.

Zapojenie vecí ako predmetov, ktoré stratili predošlú funkciu, ako súčasť divadelnej situácie, som zažila na festivale DAAVS v diele D’epoKExistuje v košickom Collosseum Club v novembri 2021. Skupina D’epog z Brna predviedla jednorazovú performance založenú na rozličnom využití členitého priestoru klubu, ktorý dočasne stratil pôvodné využitie. Predstavenie sa totiž dialo v čase zatvorených barov a deň pred zákazom verejných podujatí. Zmena využitia priestoru, ktorý bol pre duo performerov a malé publikum zrazu zlovestne nadmerný a veľkorysý, v sebe niesla atmosféru straty. Miesto sa stalo produktívnou zónou pre divadelnú akciu, ktorá intenzívne čerpala z prostredia a jeho predmetov prostredníctvom gest a kutilských efektov, ako pľutie na dlážku, rozlievanie tekutín, presun nábytku či preliezanie zábradlí. 

V závere predstavenia performer zaspieval pieseň Koloseum od Mariky Gombitovej s pridaným kusom odevu symbolizujúcim starorímsku tógu (pričom išlo len o šikovne uviazanú deku). Všetky rekvizity v D’epoKExistuje boli ready-made, aj keď to možno nie je správne slovo: skôr sa dá povedať, že šlo o objekty a ich vzťahy, ktoré presunom svojich využití odhalili svoju materialitu a – slovami Bennett – ich vec-sila vystúpila na povrch. Deka nebola tak celkom kostýmom (kultúrnym znakom), ako skôr predmetom, ktorého predmetnosť bola zmenou použitia iba zvýraznená.

Využívanie opustených priestorov, hlavne starých priemyselných budov, na kultúrne podujatia (napríklad festival Tehláreň v Liptovskom Mikuláši sa odohráva v nefungujúcom servise nákladných vozidiel) prináša potenciál tvorivého prepisu významov týchto miest, ale aj bolestnú nemožnosť zbaviť sa environmentálne zaťažujúcich prostredí a stavieb. Ostáva jediné, a to využiť ich ako romantické ruiny, v ktorých nachádza útočisko mladá alebo okrajová kultúra (zatiaľ čo developeri naďalej zapĺňajú mestá novými kancelárskymi komplexmi). Latourovskému „návratu na Zem“ sa však v určitom bode už nebude dať vyhnúť.

Dielo D’epogu pre mňa zastupovalo smútok, chaos, insitnú krehkosť, ozvláštňovanie bežných predmetov a prostredí v sieti vzťahov medzi telami, objektmi, povrchmi a technológiou. Tým nechcem tvrdiť, že D’epoKExistuje predstavuje model a predzvesť ekologického divadla v ruinách rozpadnutého sveta budúcnosti. To by redukovalo jeho kompozíciu a účinok. Skôr chcem naznačiť, že táto performance zvýrazňuje tie aspekty divadla, ktoré umožňujú jeho pružnosť a priznanú situovanosť v ľudskej aj neľudskej matérii – a tieto vlastnosti média budú čoraz viac dôležité. Ak ľudský druh nevyhynie, budúce ľudské kmene po rozpade industriálnych spoločností – noví humanoidi a humanoidky – budú môcť budovať svoje mytológie a umenia nielen na základoch nášho smútku a krásy našej tragédie, ale aj na materiálnych pozostatkoch súčasnosti. Priestranstvá, budovy a hangáre, umelé krajinné štruktúry a žilnatiny trás pozemnej dopravy, ktoré už po sebe nestihneme odstrániť, sa môžu stať zónami pre hru, performatívny pohyb, prepisovanie účinku miesta a jeho funkcie, pre ceremónie a iluzionizmy. Ďalšia ľudská spoločnosť možno nebude spravodlivejšia, múdrejšia a mierumilovnejšia, než tá naša, ale bude nútená v prírode, ktorá nebude kulisou, znovu vynájsť a obývať pozemský svet.