Jan DoleželPokud má česká festivalová scéna nějakou konzistentní stálici na mapě Prahy, pak je to bezpochyby Pražský divadelní festival německého jazyka. Jeho program tradičně čeří vody českého divadelního prostoru, nejinak tomu bylo i letos, tentokrát ovšem z poněkud netradiční pozice. Letošní festival ukázal nezvyklou stránku německojazyčného divadla – tu formálně konzervativnější, která má v tomto prostoru stejně významné místo jako radikální inscenace známé z přechozích ročníků.
Temnota bez tance
Inscenace Tanec v temnotách podle filmové předlohy Larse von Triera (Thalia Theater Hamburk) opět potvrdila problematičnost převádění děl z filmového plátna na divadelní jeviště. Nejzásadnějším dramaturgickým zásahem do předlohy, ve které nelze oddělovat obsah od formy, jak tomu u Larse von Triera tradičně bývá, je rozhodnutí naprosto potlačit právě původní formální stránku filmu.
Pokud má Tanec v temnotách nějakou kvalitu, kterou další Trierovy filmy z tohoto období nemají, pak je to právě nahlédnutí drsného příběhu muzikálovou perspektivou. Skeptickými slovy Jeffa zamilovaného do Selmy: „Já muzikálům nerozumím. Proč v nich najednou začnou zpívat a tancovat. Já přece taky nezačnu z ničeho nic zpívat a tancovat.“ A přesně s tímto popisem žánrové stylizace si Trier pohrává v příběhu o emigrantce Selmě Ježkové z komunistického Československa a ptá se, co všechno muzikál unese. Selma postupně ztrácí zrak, a aby slepota nepostihla i jejího malého syna, pracuje dnem i nocí a šetří na nákladnou operaci. Toto základní východisko hrdinky jí v závěru přivodí trest smrti. Trier tak tradičně prostřednictvím extrémních sociálních situací pokládá zásadní morální a etické otázky. Ano, o tom všem se zpívá a tančí, jenže režisér inscenace zachovává pouze čtyři písně a tradičně početná muzikálová company chybí úplně. V inscenaci také nedochází k žádnému tanci.
Jako symbol temnoty a slepoty hlavní postavy se první část odehrává v úplné tmě. Herecké akce probíhají kdesi v temnotě za televizemi, odkud je dění přenášeno prostřednictvím kamer s nočním viděním. Prostor, kde se nachází všechna prostředí, se nám odhalí v druhé polovině, kdy je hrdinka souzena, vězněna a usmrcena. Dochází tedy k prohlednutí v metaforickém slova smyslu, je odhalena faleš okolního světa, který se k emigrantce z Československa postaví zády. Toto velké režijní gesto je bezpochyby promyšlené a teoreticky sedí, ale pro stominutové představení, které se valí zběsilým tempem zvratů drsného příběhu stále dál a dál, nestačí. A to jednak kvůli potlačení muzikálovosti, a také dílčích detailů, které z pouhého sledování dějového oblouku dělají hlubší a pro diváckou pozornost atraktivnější zážitek. Ideálním příkladem je naprosté vyřazení naznačené homosexuality hlavní hrdinky při pobytu ve vězení.
I tohle je Gorki
Maxim Gorki Theater z Berlína dlouhodobě představuje jednu z nejradikálnějších státních scén německojazyčného prostoru, koneckonců právě tohle divadlo etablovalo termín tzv. migrantského divadla. I proto se zdá poněkud překvapivé, že si za základ inscenace, s kterou letos přijelo na festival, vybralo dílo Ericha Maria Remarqua Noc v Lisabonu z roku 1962. Představitel takzvané ztracené generace v tomto románu sice čerpá z příběhů emigrantů, kteří těsně před a na začátku druhé světové války utekli z Třetí říše do Francie a směřují dále za oceán. Ale především tradičním vypravěčským způsobem popisuje příběh lásky, která skončí smrtí hlavní hrdinky.
Režisér Hakan Savaş Mican však nepřebírá remarquovsky triviální způsob vyprávění, který nese silný podíl na uzavření hrůz první i druhé světové války do přehledného kompozičního celku a vylučuje komplikovanost reality. Micanova dramatizace je tvořena vyprávěním Remarquova příběhu, který je však prokládán vlastními zápisky režiséra z jeho migrantských zkušeností po příchodu z Turecka. Inscenaci tedy přidává potřebnou komplikovanost, kterou samotný román kanonického autora postrádá a spíš se spoléhá na vyvolání silných emocí spojených s tíživou sociálně-politickou situací.
Na emoce však nezapomíná ani berlínská inscenace, která je má po celé představení v rukou prostřednictvím živé kapely složené z migrantů. Všechno výše uvedené společně s herectvím dvojice Anastasia Gubareva a Dimitrij Schaad, kteří jsou schopní ve zkratce zahrát nejen hlavní, ale i další vedlejší postavy románu, tvoří intenzivní a svrchovaný zážitek. Noc v Lisabonu tak ukazuje, že Maxim Gorki Theater nejsou jenom radikální inscenace Yael Ronen, a že uprchlickou krizi lze zobrazit na jevišti i na půdorysu činoherně klasičtějším.
Boj o pohlaví
Drama Penthesilea jednoho z nejpozoruhodnějších a nejrozporuplnějších dramatiků období romantismu Heinricha von Kleista řeší ve zkratce souboj mezi pohlavími na pozadí reálného válčení národů ve starověku. Dramaturg Schauspielhaus Bochum Vasco Boenisch pak ve svojí úpravě dělá z boje pohlaví boj o pohlaví, pokud chceme být teoreticky přesní, jde o boj o rod nebo chcete-li gender.
Boenisch přepsal a seškrtal Kleistovo drama s mnoha vedlejšími postavami pouze na dvě – duel vůdkyně amazonek Penthesilei a řeckého válečníka Achilla. (Radikální úprava této hry není však výjimkou bochumské činohry, v podobném počtu postav se nyní uvádí Penthesilea i na scéně Berliner Ensemble v režii Michaela Thalheimera.) Jedinečnost však tkví v promluvách hlavních postav, které rámují začátek i konec a jež se bez jakéhokoli rodového zabarvení táží – jsi to ty? Byl jsi to ty? Otázky ohledávající identitu se podobně jako herci zjevují a mizí v temnotě černými šálami vykryté scény, vůči níž stojí v kontrastu pruh ostře svítící bílé podlahy na forbíně. Na jevišti tedy vidíme temnotu pralesa, ve kterém se ztrácí rodová identita a ostře osvícené bitevní pole, kde dochází k souboji o vytvoření rodové identity člověka.
Prakticky na scéně není nic kromě osvětlené plochy na předscéně. Veškerá pozornost je tedy závislá na dvou hercích – Sandře Hüller a Jensi Harzerovi (kteří jsou minimálně z pohledu autorů PR materiálů festivalu dva nejvýznamnější herci v německojazyčném prostoru). Neuvěřitelná preciznost, s kterou oba ovládají svá těla, jak zacházejí s hlasem a vším, na co se v době mikrofonů už skoro zapomnělo, je opravdu fascinující. A to platí i o inscenaci jako celku. Pokud někdo hledá tradiční činohru stojící na dramatickém textu a herectví, v inscenaci Johana Simonse je k nalezení v prvotřídní formě.
Co znamená německý festival?
Většina kritické obce žije v představě, že by PDFNJ mohl vypovídat o dnešním německojazyčném divadle. Z tohoto pohledu je pak letošní ročník ukázkou zklidnění a úpadku dřívější radikality, jenže tohle jednoduše nelze usuzovat, aniž by člověk nevařil z vody. Nemožný požadavek po reprezentativnosti několika hostujících inscenací pak dovedla do krajnosti Barbora Etlíková, která z letošního ročníku vyvozuje, „že se tvůrci obracejí k divákům jako k bytostem, na jejichž schopnost vést nepohodlný dialog se už nelze spolehnout“ a dále pak uvažuje, že se „tito divadelníci přizpůsobili novému profilu návštěvníka státem provozovaných činoherních institucí.“ Ale přesně v tomto tvrzení se odhalují nereálné požadavky, které kritici na festivalovou dramaturgii kladou, aby mohli vyvozovat trendy v německojazyčném divadle na základě ani ne desítky shlédnutých představení.
Na základě jakého klíče dramaturgie vybírá inscenace, se lze jen dohadovat, ale bezpochyby jde i o dost pragmatická rozhodnutí, jelikož není mnoho pražských a ani českých divadel, která by se vybavením vyrovnala hostujícím scénám. Takže i v tomto můžeme vidět důvod pozvání jedné z nejkonzervativnějších režisérek současných velkých scén Anne Lenk s Misantropem (Deutsches Theater Berlin).
Že jsou někdy rozhodnutí pragmatická ale neznamená, že by vyloučením technicky náročné radikality bylo vyloučeno taky kvalitní divadlo. Akorát možná nevyhovuje definici „německého divadla,“ jak se jí od konce devadesátých let zaklíná česká divadelní veřejnost. I časté hovorové označení podzimní stálice jako „festival německého divadla“ ukazuje nepřesné chápání festivalu, který by měl být především svátkem cizojazyčného divadla, nikoliv platformou pro vyvozování obecných závěrů o úrovni poměrů v dané oblasti.
