Katarína K. CvečkováMedzi približne päťdesiatkou produkcií medzinárodného tanečného festivalu ImPulsTanz bolo tento rok opäť možné nájsť niekoľko dramaturgických línií. Od oficiálneho delenia programu na ImPulsTanz 2018, ImPulsTanz X mumok a [8:tension] Young Choreographers’ Series cez líniu svetoznáme hviezdne mená vs. nové talenty až po rôzne ľubovoľné kategórie vytvorené podľa vlastných preferencií. Tie, ako už písal aj Milo Juráni, zväčša ovplyvňujú aj náš výber navštívených predstavení. Ak teda neprežívate podobne intenzívne leto ako ja. V tom prípade je tento výber nutne determinovaný jedinými možnými termínmi. Paradoxne sa mi však moja štvorica napriek tomu vyskladala do celkom monotematickej dramaturgie: sóla vs. duety.
Ak Milo písal, že na ImPulsTanze je „dobre aj bez dinosaurov“, ja by som mohla napísať „dobre aj s nimi!“ Marie Chouinard, Meg Stuart a Xavier Le Roy sú mená, ktoré v tanečnom svete rezonujú už desiatky rokov, a podobne dlho viedenský festival prezentuje ich tvorbu. Tohtoročný hlavný program ImPulsTanzu však nepriniesol žiadne najnovšie „výstrelky“ týchto tanečných velikánov, ale inscenácie, ktoré boli poskladané z remakov ich starších sólových a duetových choreografií. V kontraste s vánkom minulosti bolo sólo mladej kanadskej umelkyne Clary Furey, ktorá je však v kontexte festivalu rovnako etablovanou osobnosťou.
Svoje prvé tanečné dielo premiérovala kanadská tanečnica a choreografka Marie Chouinard v roku 1978 a od roku 1988 sa jej tvorba pravidelne prezentuje aj na ImPulsTanze. Najnovšie komponované dielo Radical Vitality, Solos and Duets, ktoré predstavila na festivale tento rok, prepája rôzne choreografie naprieč celou jej tvorbou (najstaršie číslo Sunday Morning, May 1955 pochádza z roku 1979). Každá z tridsiatich scén svojským spôsobom prekvapuje, mnohokrát až na hranici jemnej provokácie (v jednej z prvých scén sa napríklad tanečníčka na prázdnom javisku po vypití pohára vody vymočí do kovového vedra) a spolu vytvárajú ucelený obraz o premenách choreografkinej poetiky či jej rôznych prístupoch k vnímaniu tela. Chouinard choreografie neradí chronologicky podľa ich vzniku a vzorec netreba hľadať ani v striedaní sólových a skupinových výstupov. Mohlo by sa zdať, že pri skladbe používala skôr náhodný algoritmus. Práve on prináša zážitok z nečakaného. Chouinard vytvára rôznorodý „kaleidoskop vitality“ zložený zo sólových i skupinových choreografií plných metafor, z fyzických súbojov dvoch tiel, performatívnych výstupov, či konceptuálne ladených obrazov s jasným odkazom. Prekvapivo sa tu prepája čisto minimalistický pohyb (napríklad na plátne premietaná hra štyroch rúk, ktoré vytvárajú rôzne abstraktné i konkrétne obrazce) s výrazne expresívne ladenými choreografiami, prvky baletu sa miešajú s breakdancom alebo sa zámerne parafrázujú pohyby hendikepovaných ľudí. Vzhľadom na súčasnosť môžu mnohé scény pôsobiť nezrozumiteľne, alebo dokonca naivne až banálne. To, čo však kedysi rúcalo najväčšie súdobé tabu, sa zároveň prostredníctvom dnešnej optiky môže meniť na poetický obraz. Krásu tela a radosť z pohybu (ako bez rozdielu na historické, spoločenské či umelecké kontexty, tak bez rozdielu na vek či pohlavie) Chouinard definitívne oslavuje v závere oboch častí. Prvýkrát prichádzajú takmer nahé telá tanečníkov s papierovými hlavami stareniek, ktoré sa oddávajú zvodným, až eroticky ladeným pohybom, a v úplnom finále javisko zasa zaplaví asi desiatka týchto nahých tiel, tentokrát s hlavami malých bábätiek.
Americká choreografka Meg Stuart a jej bruselská skupina Damaged Goods v Solos and duets, podobne ako Marie Chouinard, prezentovali istú časť svojej tvorby. Na rozdiel od kanadskej choreografky však nevytvárajú čisto retrospektívny a ucelený pohľad, ale pracujú s kombinovaním minulosti a prítomnosti. Najstaršie uvedené sólo oh yeah huh pochádza z roku 1995, pričom najnovšia choreografia Duet from UNTIL OUR HEARTS STOP je stará len dva roky. Prezentujú tak skôr akýsi inšpiratívny výsek z kolektívneho diela – bez dramaturgicky jasného začiatku či konca, čím dávajú najavo, že sú stále tu a pri plnej tvorivej sile. Dokladá to výbuch energie pulzujúcej medzi telami tanečníkov, ktorá v kombinácii so živou intenzívnou hudbou postupne narastá do bezbrehej animálnosti. Večer otvára tanečný duet na hranici drsného fyzického súboja muža a ženy, ktorí majú miesto tvárí nasadené motocyklové helmy a ich končatiny sú pripútané k chodúľom. Toto skúmanie hraníc medzi rizikom a zraniteľnosťou vrcholí vo finálnom duete dvoch nahých ženských tiel, ktorých až detsky nevinná hravosť naberá bez mihnutia oka náboj erotického experimentovania, aby mohla vyvrcholiť v rovnako intenzívnom živočíšnom súboji. Jemné dotyky, drobné plesknutia a štípance striedajú surové stisky rôznych častí tela (obzvlášť prsníkov) a drsné kopance. Duet i samotný večer napokon kulminuje burácavou, takmer ohlušujúcou rockovou hudbou. Rezonuje v nás intenzita precítená do špiku kostí, až kým sa naše srdcia (alebo tóny hudby) nezastavia.
Asi „najradikálnejšie“ sa k remaku svojho sóla Le sacre du printemps postavil francúzsky umelec Xavier Le Roy, ktorý ho rozbil a pretvoril pre troch performerov. Základným princípom jeho choreografie z roku 2007 na Stravinského rovnomennú skladbu sú pohyby kopírujúce gestá dirigentov. Nejde však o pokus o muzikologickú štúdiu, keďže Le Roy tieto pohyby vytvára bez zjavného hudobného tréningu. Pôsobia skôr ako detská hra na dirigovanie či podvedomá reakcia ľudí na hudbu, pri ktorej sa nám k plachému pokyvkávaniu nohou či hlavou občas pridajú aj expresívnejšie gestá. Le sacre du printemps prepája emocionálny náboj Stravinského skladby s emocionalitou prirodzených ľudských pohybov. V performancii nastáva istým spôsobom inverzná situácia – dirigent nie je ten, kto spúšťa hru hudobníkov, ale zdá sa, že hudba spúšťa pohyb „dirigenta“. Le Roy tak zároveň prináša úvahy nad tým, kto hrá podľa koho a kto je kým hraný – kedy hudba nasleduje pohyby „dirigenta“ a kedy naopak sama interpretom hýbe. V remaku rozbitím skladby a využitím troch odlišných performerov pokračuje v týchto úvahách ďalej, keď skúma individuálne osobné precítenie hudby či reakcie rôznych tiel na jednotlivé tóny (a súčasne i individuálny prístup k interpretácii tej istej choreografie). Performerov necháva po jednom dirigovať jednotlivé časti skladby, pri každej výmene sa však skladba vracia o niekoľko sekvencií dozadu. Performer tak nezačína tam, kde predošlý skončil, ale zopakuje jeho poslednú slučku. Gestá a pohyby sa líšia zdanlivo len v detailoch a jemných nuansách, vo využití energie a v emocionálnom náboji. O to viditeľnejšie sú rozdiely, keď v závere na javisku stoja všetci traja performeri, ktorí naraz „dirigujú“ tú istú skladbu. Divák získava viacrozmerný zážitok zo Stravinského skladby, ktorej prirodzene expresívny náboj stupňujú pohyby tiel a výrazy tvárí trojice performerov.
Keď o Clare Furey v úvode píšem ako o umelkyni, má to svoj dôvod. Predtým, ako prenikla do sveta tanca, venovala sa spevu a komponovaniu hudby. Medzníkom v jej choreografickej tvorbe sa stalo dielo Untied Tales, ktoré vytvorila v spolupráci so slovenským tanečníkom Petrom Jaškom a so svojím bratom hudobníkom Tomasom Furey. (Minulý rok bolo súčasťou programu nielen viedenského festivalu, ale prezentovalo sa aj počas bratislavského NuDanceFestu či v rámci programovej línie Visegrad Performing Arts počas olomouckej Divadelnej Flory.) V jej najnovšom meditatívnom sóle When Even The sa spája niekoľko umeleckých vplyvov. V prvom rade je inšpirované rovnomennou básňou hudobníka Leonarda Cohena. Furey sólo zároveň prezentuje výlučne v galerijných či muzeálnych priestoroch a jeho interpretáciu prepája s vybraným umeleckým objektom. Vo viedenskom múzeu moderného umenia si vybrala inštaláciu Heimrada Bäckera – hrdzavé nosidlá pre väzňov koncentračných táborov. (Bäcker bol vychovávaný v nacistickej rodine a často sa s týmto faktom vyrovnával prostredníctvom svojej tvorby.) V sóle sa Furey nepriamo pohráva so vzťahmi medzi jednotlivými umeniami a s ich vzájomným vplyvom. Môžeme vidieť, ako sa slová básne premieňajú na pohyb, významy, ktoré sa objavujú v choreografii, sa zasa menia v súvislosti s Bäckerovym dielom (rovnako ako sa význam inštalácie mení vo vzťahu k tanečnici a jej telu). Celok sa napokon vyvíja pod vplyvom zvukov a hudby – melódie, intenzity, hlasitosti. Nastáva miešanie atmosfér a emócií jednotlivých diel, ktorému Furey ako choreografka aj performerka dáva voľný priebeh prostredníctvom minimalistickej pohybovej kreácie. Takmer statické niekoľkominútové ležanie pozdĺž inštalácie sa pozvoľna strieda s trhaným pohybom rúk. Furey strieda obrazy totálneho vypätia s absolútnym uvoľnením. Stáva sa priestorom medzi slovami básne či medzi jednotlivými tónmi a tiež zhmotnením vákua medzi inštaláciou a výstavnou sálou. Neustála transformácia v niekoho/niečo nové sa javí ako ústredný motív performancie. Zrkadlom tohto meditatívneho sóla je napokon tanečný film premietaný vo vedľajšej sále. Tie isté pohyby „narežírované“ okom kamery menia uhol pohľadu a s ním aj jednotlivé asociácie a významy. Vzniká tak to isté sólo (ovplyvnené tou istou básňou a sprevádzané tou istou hudbou) v celkom novej perspektíve. Premena premeneného.
Projekt medzinárodných mobilít redakcie MLOKi z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.
