Apel jako z plakátu

Po dvou „restech“ z minulého roku uvedlo brněnské HaDivadlo svou 44. sezónu s mottem „Práce“ premiérou inscenace hry Maxima Gorkého Měšťáci, v úpravě pod názvem Maloměšťáci. Režisér Ivan Buraj tu využívá realistické drama jako prostředek kritiky antropocentrického chápání světa a zahleděnosti společnosti do vlastních záležitostí, čímž se snaží upozornit na bezohlednost vůči společnému životnímu prostředí. Zdá se však, že v tomto případě neapeluje ani tolik inscenace jako spíše její tvůrce.

Již od počátku éry režiséra Ivana Buraje, který letos jako umělecký šéf započal společně s dramaturgem Matějem Nytrou svou 4. sezónu, se HaDivadlo profiluje jako zřejmě nejangažovaněji zaměřené divadlo na brněnské scéně. Nejpalčivější sociální otázky současnosti nepronikají jen do dramaturgie programu jednotlivých sezón (zahrnujícího četné veřejné diskuze a dramaturgické úvody), ale lze je vyčíst i z tvorby této umělecké dvojice. Po Eyolfovi (úpravě Eyolfka Henrika Ibsena), kterého interpretovali s důrazem na znovunalezení smyslu života v obětavosti a pomoci druhým, zpracovávají podobné téma i v Gorkého Maloměšťácích. Inscenace opět zobrazuje střední sociální vrstvu přelomu 19. a 20. století (která je zřejmě nejbližší paralelou té části populace, která dnes chodí do divadla) a opět jde i o neschopnost vyhlédnout ven z vlastní bubliny. Jen s tím rozdílem, že v Eyolfovi se s touto společenskou třídou má divák ztotožnit, zatímco v Maloměšťácích se jí má vzdálit a pochopit nesmyslnost takového bytí, a na pozici utlačovaného se místo sociálně slabých ocitá příroda. Čím to ale je, že společenskokritický apel z Eyolfa ztrácí v Maloměšťácích na síle?

Diváci vstupují do hlediště po natažené plachtě přes střed scény, která zobrazuje obývací pokoj konce 19. století v doslova „hyperburžoazním“ stylu, jak je přeplněn symboly maloměšťácké společnosti. Scénografie tvořená z panelů je laděná do červené a zlaté barvy, nechybí tu klavír, otoman, stolek na čaj, ani perské koberce s načesanými třásněmi, přičemž středobod kompozice dotvořené biedermeierovskými a jinými doplňky tvoří masivní jídelní stůl s vypolstrovanými židlemi, kde se odehrává většina scén ze života rodiny Bezsemenovových a jejich nájemníků. Stejně historicky věrně jako prostor jsou zpracované i kostýmy, což je však zcizováno přítomností jedné civilně oděné dívky, zřejmě uvaděčky, která se objevuje vždy, když přiváží na pojízdném stolečku reálné pokrmy. Samotná scénografie však působí co do formy nepříznakově. Rozprostírá se po celém prostoru scény, a nelze ji tedy interpretovat jako uzavřený, od vnějšího světa odtržený prostor, přestože osvětlením je kladen důraz na okno na pravém panelu scénografie a jednou z rekvizit je živý kanárek v kleci. Jistě, že je to jedno z témat, ale na úrovni scénografie bohužel marginální. Okno jako metafora jediného průzoru ven z bubliny není tak silné i proto, že postavy neprodlívají jen v pokoji, ale v několika scénách přicházejí dveřmi zvenčí.

První polovina inscenace věrně následuje styl realistické činohry, ale již od počátku postavy působí jak kostýmem a líčením, tak hereckým ztvárněním mnohem více jako umrlci, než jako živí lidé (ačkoliv jedí opravdové pokrmy a pijí opravdový čaj). Odcizení působí také režie, která jednotlivé scény pojímá jako obrazy ohraničené úplným setměním a stylizuje pohyb a repliky v některých scénách do nesmírné pomalosti. Tato podivnost se pozvolna stupňuje v druhé polovině pomocí neustávající nahrávky nepříjemného hučení a třesu skla, a vrcholí potom těsně před koncem ve scéně, v níž postavy ztrácejí schopnost artikulovaně mluvit, a snažíce se přesto vyjádřit své niterné pocity přecházejí do „expresionistického“ řevu někde mezi zoufalostí a vztekem. Postavy i jejich jednotlivé příběhy se úplně rozpadají poté, co se většina herců přímo na scéně zbavuje kostýmu, zatímco se ještě jeden poslední, vlastně nedůležitý, příběh prvorozeného Petra (Jiří Miroslav Valůšek) a nechtěné nevěsty Jeleny (Anna Čonková) uzavírá.

Závěr v podobě promítaných titulků odsuzujících veškeré dění na scéně jako nesmyslné, jakož i vybrané články v programu potvrzují, že inscenátorům nejde ani tak o obsah dramatu a jeho drobné narativy. Důraz je kladen na skutečnost, že jde o formu realistické činohry, kterou se snaží stejně tak na formální úrovni rozbít. Jenže ji úplně nerozbijí a snad i proto si na úplném konci musí pomoci právě promítnutím titulku, jehož poselstvím je konkrétně upozornění na to, že postavy zahleděny do svých „nedůležitých“ problémů zapomněly na přírodu a svět mimo svůj dům. Tento explicitní apel bohužel troskotá na tom, že k němu důsledněji nesměřuje samotná jevištní realizace Maloměšťáků, a proto působí spíše jako rozezlený výkřik, kterému chybí pevné základy, aby mohl vyznít.

Dokonce se zdá, že inscenace komunikuje na dvou neslučitelných úrovních. Na textové se odehrává drama mimo jiné o mezigeneračním neporozumění, jemuž vévodí velmi chytře a s odstupem vykarikovaný otec Bezsemenov, děsuplný, ale zároveň komický, v podání Cyrila Drozdy. Druhé angažované poslání je vetknuto do postupného, ale ve skutečnosti smířlivého, rozložení postav. To se buduje převážně na hororové atmosféře, kterou však lze stejně dobře číst ve vztahu k osobním katastrofálním tématům na úrovni textu jako ve vztahu k motivu rozloučení s realistickou činohrou. Vlastně je to paradox, neboť se zdá, že pozornost od chtěné angažované interpretace odvedl jen jinak angažovaný text (myslím ale, že též v duchu ideového směřování HaDivadla) nabízející možná až příliš mnoho témat na to, aby se dal použít jen jako demonstrace dekonstrukce „formy“ realistického dramatu.

Témy: 

Bibliografický záznam: Kašparová, Barbora. Apel jako z plakátu. MLOKi - mladí o kultúre inak [online]. Bratislava: Kultúrny spolok MLOKi, 2018. [cit. 16.7.2019]. ISSN 1339-8113. Dostupné z https://mloki.sk/node/932.